[Un ensayo antiguo que les he mandado de tortura a mis estudiantes, para seguir nuestro Seminario]
El bolero y la música salsa, los valses y pasillos, así como los
artistas que los cantan, han sido temas favoritos de muchos escritores. En el
plano internacional encontramos La guaracha del Macho Camacho, Reina Rumba,
El honor de llamarse Daniel Santos, Sólo cenizas hallarás (novela original
de un escritor dominicano), De dónde son los cantantes, La
Habana para un infante difunto, El bolero de Raquel, Por vivir en Quinto Patio,
Arráncame la vida, etc. Estas obras evidencian el interés y reconocimiento
de sus autores por la musical popular. Ecuador no es la excepción. En una breve
revisión a los textos de Fernando Nieto, Edwin Ulloa, Carlos Rojas, Alicia
Yánez Cossío, Agustín Vulgarín, David Ledesma, León Hi Fong, Euler Granda,
Carlos Eduardo Jaramillo, el gran Antonio Preciado, el primer Fernando Balseca,
Jorge Martillo, etc, podemos encontrar la misma actitud de reelaboración
textual de las letras de canciones y el mundo de la farándula. Sin embargo,
tanto en las canciones como en las obras literarias, lo que se pone en juego es
el mundo de las emociones y pasiones de los seres humanos.
En el caso nuestro, parte de ese mundo se encuentra históricamente
fundado y retóricamente expresado. No es el producto de un dolor o una
sensación personal, única. Esta pena no es mía, ni sólo mía, ni muy mía, como
diríamos en una clara oposición al pasillo. En otras palabras: aprendemos a
sentir y la expresión de nuestros sentimientos ya está estructurada. Las
páginas siguientes tienen como objetivo demostrar esta fundación de emociones.
Para ello, quisiera exponer algunas ideas que surgen del encuentro de la
tradición retórica ibérico-europea (siglos XVI-XIX) y su
recepción/reformulación en el bolero y la salsa (siglo XX), extensivas también
a otros géneros musicales populares: pasillo, tango, vals, ranchera, cumbia,
cueca, milonga, s/zambas, etc. El origen de esta propuesta es mi interés por
reconocer el status de objeto de estudio a producciones culturales usualmente
descartadas por la academia, examinar la manera en la cual la tradición forja
continuamente la subjetividad amorosa masculina, y discutir la representación
estética de nuestras pasiones.
Para este análisis parto de tres vertientes ideológico-literarias de la
península pertenecientes al llamado Siglo de Oro: la amorosa, la
bucólica y la mística; y continuo con un encuadre de las letras de las
canciones en los tópicos de la tradición retórica (i.e., locus amoenus,
carpe diem, etc). Como se podrá apreciar, este diálogo procurado en la
intersección de disciplinas no busca recrear la exposición un “yo masculino”
que se vanagloria en la automarginación y el romanticismo, sino apoyar la
crítica iniciada por el feminismo y el materialismo cultural, por desconstituir
los conceptos e identidades hegemónicas de la sociedad patriarcal y las
ideologías discriminatorias.
Entre las características del Siglo de Oro español tenemos:
apropiación de la herencia artística greco-latina, énfasis y promoción de una
perspectiva antropocéntrica, y el despliegue de nuevas fuerzas económicas y sus
ideologías (la conquista del Nuevo Mundo es un ejemplo). En el plano
específicamente poético encontramos la omnipresencia de la teoría de la imitatio,
es decir la obligación por seguir o reformular un texto canónico que proponen
Horacio (Ars Poetica) Aristóteles (Ars Poetica y Retorica),
e infinidad de autores europeos de ese período. El interés de éstos por
impulsar un texto arquetípico, al cual imitar o traicionar robándole sus
virtudes estilísticas y programáticas, creó una red de significados que se
convirtieron en referentes para cotejar los deseos, fallas o logros alcanzados
por el hablante lírico amatorio.
La imitatio incluyó varios pasos: sequi (seguir) que es
una imitación no transformadora del original, casi siempre traducción del
modelo a la lengua del artista; imitare (imitar) pero con una ligera
victoria sobre el texto original; por ejemplo, dos versos mejorados en una
glosa; aemulatio (emular) pero con mayor distanciamiento; y contaminatio
(contaminación o influencia) que es la yuxtaposición de sub-textos con una
intención propiamente ecléctica. Los tres primeros usan frases, figuras
literarias e ideas pertenecientes al modelo imitado, pero sin pasar de la
transcripción. La contaminatio, en cambio, refleja un grado de
mayor independencia del original. La teoría de la imitatio renacentista
-y otros arquetipos textuales del período barroco- revela la existencia de un
pre-texto (el modelo) en el cual se encuadran los posteriores textos. Los
poemas de Petrarca, por ejemplo, son reproducciones personales de otros poemas
que los precedieron (de trovadores, juglares o poetas de la escuela siciliana);
los de Garcilaso de la Vega se basan en los de Petrarca y Ausías March, los de
Fernando de Herrera en Petrarca... y así sucesivamente.
La correspondencia entre imitatio y el concepto de intertextualidad
nos ayuda a establecer las similitudes entre el texto renacentista (sus temas,
perspectivas, figuras retóricas, mensajes) y las letras de boleros y salsas,
puesto que ambos corpus musicales estructuran mensajes, ideologías y pasiones
que queremos expresar. Al mismo tiempo, el parecido nos sugiere que los textos
actuales son refundiciones de los precedentes. Si en un texto renacentista, el
interés por imitar el original es explícito; en la salsa y el bolero, en
cambio, el deseo de recontar la experiencia amorosa genera y exhibe un afán de
originalidad romántica. Es en esta contradicción que encontramos las
diferencias y semejanzas entre ambas teorías. Mas, como veremos a lo largo de
este trabajo, las formas verbales que se utilizan en la canción popular
latinoamericana pertenecen al universo semántico ibérico; es decir, están
históricamente determinadas y retóricamente codificadas. El afán romántico de originalidad
personal (que está previamente establecido) ciertamente sirve para expresar de
manera legítima nuestros sentimientos, pero también para propagandear un modelo
ideológico discriminatorio, liberador y conservador a la vez.
Sabemos que el paso de la cultura europea al Nuevo Mundo ocurrió a
través del proceso de conquista y colonización, y fue reafirmado por el
romanticismo del siglo XIX. En América Latina, los espacios de imposición
cultural y recreación de la ideología fueron la familia, las fiestas religiosas
populares, la educación y la religión católica.
El andamiaje
expresivo y literario de la cultura española y portuguesa llegó a nosotros
básicamente en tres tendencias: amorosa, bucólica y mística. La amorosa se basa
en los sonetos de Petrarca, y sus temas recurrentes son la presencia o ausencia
de la mujer ideal -Laura, la consecuente “construcción” de una subjetividad
femenina imaginaria o magnificada: de ojos verdes o azules -negros, moros o
gitanos, en la tradición española- su cuerpo semeja la arquitectura de un
templo y su “crueldad” e “indiferencia” provocan el lánguido desfallecimiento
del hablante lírico (el poeta). La vertiente amorosa también retoma los motivos
alegóricos, nacionalistas y geográficos de las naciones europeas que aparecen
en los Cancioneros (recopilaciones de poemas populares, orales o
escritos, hechas en el Renacimiento).
Otra vertiente de la herencia literaria peninsular (culta o no; oral o
escrita) es la bucólica. Se basa en textos de Virgilio y Sannazaro, y fue trabajada
asiduamente por Montemayor en su Los Siete Libros de Diana, Polo Gil en Diana
Enamorada, y por el “monstruo de naturaleza” (como lo llamó Cervantes) El
Fénix, el atareado e incansable Lope de Vega en Arcadia. El texto
bucólico se caracteriza por el abandono (verdadero rechazo) de la ciudad y la
huída al campo. El tópico que la describe es el beatus ille y su espacio
el locus amoenus; esto es: el lugar de agradable descanso, el cual
incluye un río y un árbol que da sombra protectora. Lejos de la
ciudad, los pastores (en realidad, nobles que se fugan de la corte) se
lamentan, lloran y cantan, para exorcisar sus penas amorosas.
Este ímpetu
de recreación estética e imaginaria del conflicto sentimental tiene el cortejo
como primer momento de la ceremonia, aunque luego prescinde de él y se
transforma en un ejercicio de destreza poética y juego existencial solitario.
En las canciones populares, tanto el río como el árbol sufren modificaciones de
acuerdo a la situación del personaje elegíaco, como en Joan Manuel Serrat:
“mécela entre tus brazos frescos de río/ y vuelve para contármelo amigo mío” (Amigo
mío); a diferencia del Julio Jaramillo de “rio crecido, que a tu paso
arrastras todo” (Río crecido); o El árbol, el bolero en el que Roberto
Ledesma marca el tiempo a partir de las “otras iniciales” que nuevos amantes
inscriben sobre la corteza del árbol. Muchas veces, el locus amoenus
cambia dramáticamente de utopía a diatopía, es decir, de paraíso
a infierno.
La tercera vertiente, con todas las contradicciones católicas,
Contrarreformistas y barrocas que se puedan incluir, es la mística. El
misticismo en España alcanza su esplendor literario gracias al complejo y
formidable aporte de Santa Teresa de Avila, San Juan de la Cruz y Fray Luis de
León, entre otros. En la experiencia latinoamericana, esta complejidad textual
se traduce en connotaciones emocionales y religiosas de muchas canciones,
enmarcadas en un sistema de valores erótico-moralista; como lo canta Miltinho:
“¿Por qué te hizo el destino pecadora/ si no sabes vender el corazón?” (Pecadora);
o Daniel Santos: “Virgen de medianoche, virgen eso eres tú/ para adorarte toda,
rasga tu manto azul/ Señora del pecado...” (Virgen de Medianoche); o los
versos “devuélveme el rosario de mi madre/ y quédate con todo lo demás”. Esta
tendencia establece la terquedad y ensimismamiento del amante y,
consecuentemente, su fijación en un impasse, en un punto de tensión dramática
irresoluto, como en el Ave María del joven Raphael, en la cual el amante
va a suplicarle ayuda a la virgen para no perder a su amada. También la
apreciamos en Armando Manzanero: “Esperaré, a que sientas nostalgia por mí/ tal
vez jamás seas tú de mí/ más yo mi amor te esperaré” (Te Esperaré) que
se hace eco del dictamen “tiene paciencia franciscana”; o la letra de salsa que
dice “Al despertar es otro día, que no dejo de pensar/ oigo tu voz, te
recuerdo/ aumenta esta ansiedad...Y si no vuelvo a verte, te cantaré por
siempre” (Yo te encontraré), perfecto resumen del amante solitario y
paralizado en la inútil espera, mientras reconstruye su mundo idílico, su
propio y personalísimo locus amoenus, a través del canto
evocador, única respuesta emergente para substituir la carencia.
Una subdivisión de esta tercera determinante corresponde a la
religiosidad popular, la explosión acarnavalada, caótica y desgarrada de los
seguidores de Dios desde tiempos coloniales, ahondada en los últimos años por
la influencia de sectas apocalípticas y grupos protestantes, muy activos en la
sociedad latinoamericana. Así lo demuestran canciones como El día de mi
suerte, Mi Gente y El Todopoderoso (famosas en la voz de
Héctor Lavoe) que nos hablan del calvario de Jesús y la lógica del amor en el
Reino de Dios (la frase es del Padre Juan Ignacio Vara) y la encontramos
también en la gran obra, fluctuante entre música clásica y parábolas bíblicas
impactantes, que Richie Ray y Bobby Cruz compusieron, pasando por la “salsa de
la cárcel” (inicios de Roberto Roena, Fruko, Marvin Santiago, Ismael Rivera y
Frankie Ruiz) hasta llegar a La historia del niño Jesús y Caro
Carolina de La Misma Gente. Veamos ahora un poco más detalladamente la
manera en que los sentimientos y las pasiones toman cuerpo gracias a los
tópicos renacentistas y sus figuras literarias, y las modificaciones que
sufrieron en América Latina.
Junto a la omnipresente imitatio, soporte y reglamento para
escribir, hubo otros tópicos que transmitieron o hegemonizaron gran parte del
caudal literario y expresivo europeo, con los cuales se ordenarían mejor los
estilos de sus autores. El primero de ellos es el beatus ille. La
traducción es “bendito aquel” y encabeza varias épodas de Horacio en las que se
recuenta la huída de la ciudad. Las canciones populares siguen esta convención,
pues la ciudad es generalmente representada de manera negativa, como es el caso
de Manía, por Tito Nieves: “Solo aquí, de nuevo en la ciudad/ que me ha
visto crecer/ que me ha visto reir/ que me ha visto llorar/ solo aquí, no tengo
en qué pensar... cada hora/cada día/siempre la misma manía/no sé cómo la voy a
olvidar”. En esta canción el mensaje crea un cuadro de soledad, rutina,
esquizofrenia, melancolía y cierta nostalgia por el pasado; además sugiere que
el campo es la alternativa paradisíaca, como ocurre en Vámonos pa'l monte,
de Eddie Palmieri. Si el campo es la utopía, la ciudad es la diatopía,
el lugar del mal.
En toda forma verbal, la pluralidad simultanea e inmanente de sus voces
demanda ser reconocida desde varios ángulos. Así, la nostalgia por el pasado
que produce tristeza o alienación encaja en el tópico ubi sunt o
ubi es(t), que abraza toda obra existencial conflictuada por el
tiempo ido, como En mi Viejo San Juan, donde el emigrante nunca pudo
regresar a su tierra, que era el lugar del descanso y el reencuentro con la
anterioridad. Para terminar, recordemos Hazme las maletas, del
primer Rubén Blades, que junta la frustración urbana con el problema de la
inmigración en los EEUU.
El principio
de intertextualidad nos permite ver, por oposición diatópica, una
contrarreformulación al beatus ille en Boranda (Sonora
Ponceña). En esta canción, el campo es destruído por la sequía, y el pobre
campesino, mientras se aleja, claudica ante la inutilidad de sus ruegos: “debe
ser que rezo bajo/ que a mí Dios no me escuchó”. Otro ejemplo de diatopía,
inversión o transformación del locos amoenus, lo tenemos en Lamento
borincano, la famosa canción de Miguel Hernández, en la cual el alegre
viaje a la ciudad (“sale loco de contento con su cargamento para la ciudad”) se
transforma en un encuentro con el horror y la miseria: “todo está desierto/el
pueblo está muerto de necesidad ¡ay!/ de necesidad”. Este tema fue nueva y trágicamente
retomado (algo común en la salsa) por Héctor Lavoe en Juanito Alimaña:
en la gran ciudad del crimen “ya no hay quien salga loco de contento”. Siendo
la salsa un fenómeno urbano, en un análisis más detenido, sería posible
establecer la dialéctica de la oposición ciudad/campo en estos dramas, y
descubrir sus varias facetas.
Correspondiente con el beatus ille tenemos el ya nombrado locus
amoenus. Este es definido como un sitio ameno, aislado, apacible y
delicioso; paraje o puesto particular; designa el lugar de acción, generalmente
utilizado en los textos bucólicos, donde el campo es el lugar ideal para
expresar las pasiones. En Latinoamérica es repetido y adaptado a la nueva
geografía, fraguando y añadiendo algunas variantes a la descripción canónica,
como ocurre en el vals en voz de Julio Jaramillo que dice: “El espejo que miran
las fieras al beber/ la tímida gacela se incrusta entre las sombras/ y lagrimea
un sauce cumpliendo su deber/ la sirena se peina la cabellera blonda/ al son de
la cascada, invitando a beber/ y en el océano el sol cada vez más se ahonda” (Atardecer).
Algo parecido se da en la antigua canción por Ismael Rivera y Rolando La Serie:
“Amanece, ya se escucha de los jilgueros la alegre diana/amanece, el rocío se
va secando sobre la grama/ y las flores..” (Amanece). En ambos casos, la
geografía local es expresada con un tono culto, lo cual nos da una idea del
horizonte estético del sujeto lírico. Podemos añadir también los versos que
dicen “Soñar a la orilla del mar/ con cantos de sirena” (Soñar) por
Bienvenido Granda; la espectacular Noche de boca grande, en la
cual Los Panchos describen otro arquetipo del escenario amoroso: nocturno, de luces
plateadas, sonido de olas, palmeras y juramento de “amor eterno.”
Un símbolo que merece ser estudiado de manera independiente, es la
luna (y por extensión las estrellas) y las metáforas y metonimias que la
encubren: “yo quiero luz de luna/ para mi noche triste...pues desde que te
fuiste/ no he tenido luz de luna” (Luz de Luna, por Javier
Solís o, si de morir se trata, por Chavela Vargas). En esta canción, la mujer
es nave y luna, en un paisaje de despedida marina donde se representa la vida
(o la persona) como barca que navega y zozobra (véase “barquilla mía” en La
Dorotea de Lope de Vega, o simplemente óigase La barca por Lucho
Gatica). Caso similar ocurre con Luna negra por Rey Ruiz, en la cual el
hablante lírico, clausura su vida en medio de la pérdida de su identidad y
sentimientos de culpa, al mejor estilo del impredecible Segismundo, personaje
de Calderón de la Barca (véase La vida es sueño); o Rayito de luna,
celebrada por todos en las voces de Los Panchos; o la delicada y triste Vieja
luna, que en labios de Celia Cruz sugiere una lectura bajo un prisma de
solidaridad femenina: “ella sabe donde está mi amor/ella sabe si es que lo
perdí/vieja luna que en la noche va”.
Otra de las
características (o tácticas) del sujeto deseante es su aminoramiento, humildad
o extrema modestia frente a la mujer deseada, conocido como humilitas.
Además de tópico, se trata también de una actitud que cruza el cortejo amatorio
en sus varias facetas.
Durante el Renacimiento, lo podemos encontrar en la poesía amorosa de Petrarca
y en los prólogos de libros que los autores dedican a sus mecenas o superiores.
Al igual que ocurre con nuestra emotividad en el contexto musical popular, el
tono de humildad se ve reforzado por lo místico-religioso. Así, la amada es
comparada con la Virgen y descrita en términos celestiales, por oposición a los
terrenales: “y tú tendrás un altar/ y un palacio hecho con besos/ y reinarás
junto a mí/ porque el mundo será nuestro” (Con mi corazón te espero, de
Humberto Suárez Montalvo). Esta canción es una acumulación de figuras de un
sistema dual: alto/bajo, tierra/cielo, luz/sombra, y remata en la coronación
divina: rey/ reina. Podemos citar también el bolero que canta Cheo Feliciano, Amada
mía: “has surgido en silencio/ orientada hacia el cielo/con tus ojos de
estrellas/ y esa voz de consuelo/ eres más de una vida/por dejar de ser tuya/y
entregarte al amor”. El mensaje mariológico en estos retratos coincide con las
descripciones (ojos de estrellas) de las iglesias y la pintura religiosa, rica
de detalles de la virgen o la mujer devota. La promoción de esta “mujer ideal”
se incluye en la tradición misógina de “alabar-denigrar”, que es una constante
en la cultura patriarcal, como ocurre en Si tú fueras mía, de Willie del
Rosario. Una visión alternativa de la mujer, articulada desde el tono de
humildad, la encontramos en Un tipo común, por Tito Nieves; y Si
supieras, por Pedro Conga.
El nihil admirari (no maravillarse por nada) es otro tópico de la
tradición retórica presente en la música popular. Muchas veces, luego de ser
`intertextualizado' o `corporeizado', es decir, de estar en el estilo, el texto
o la estructura verbal de las canciones, este recurso se vuelve contestatario:
el hablante lírico revisa su propia pena y se reconstituye gracias al desdén de
la derrota amorosa, como ocurre en Total, por Celio González: “total, si
me hubieras querido/ ya me hubiera olvidado de tu querer/ vivir sin
conocerte/puedo vivir sin ti”. Del desdén se puede pasar rápidamente al
despecho y la amargura, promoviéndose de esta manera un mensaje anti femenino:
“quise sembrar un amor y me he quedado solo/ creo que sembré en tierra mala/ o
no supe sembrar/ pero creo que sembré bien/ Dios me lo enseñó todo/ entonces
eres tierra mala/ porque no nació, en ti/ el amor que yo sembré” (Tierra
mala); o la legendaria Bien pagá de Luis de Molina; o los versos
que nos llegaron gracias a Roberto Ledesma: “qué raro: ayer te vi pasar/y al
quererte llamar, la verdad/es para que te asombres/ a pesar de lo mucho que te
amé/ me puedes tu creer/ se me olvidó tu nombre”, sin excluir a los cubanos
Silvio Rodríguez y Pablo Milanés: “hoy la vi/ y tenía un rostro ajeno al que yo
amaba/ el que dan unos años de no ser feliz” (Hoy la Vi). El uso
ortodoxo del nihil admirari junto al desboque vivencial y emotivo de los
boleros, muchas veces se da en el marco de la unión de sermo plebeyus y sermo
eruditus, en la cual prevalece un elaborado insulto y un radical despecho,
en detrimento de la usual actitud escéptica o estoica (`caballeresca') que
tradicionalmente caracteriza este tópico.
Aura mediocritas (buena medianía) es el término para
identificar aquella actitud que busca asumir y resolver las cosas por medio del
diálogo, el respeto y la comprensión mutua de los amantes; y está acorde con el
principio de caballerosidad. La encontramos en Perdóname, por Gilberto
Santa Rosa: “pido la paz para esta guerra/quisiera deponer mis armas/parar con
esta hostilidad/que no conduce a nada”. Esta obra musical rompe con la
permanente y reaccionaria inmovilidad del sujeto masculino (que en su máxima y
más pedestre versión es llamada machismo) y lo vuelve más sensible,
delicado e inteligente. En esta canción, el amante se ubica en el umbral de un
cambio mental y emocional, poco frecuente en América Latina. Otro ejemplo es el
del bolero Borrasca: “Cuando se nuble nuestro limpio cielo/cuando
aparezca en nuestro amor borrasca/ hay que salvar la tempestad/ y entonces
esperar/a que una nueva paz renazca”. Nuevamente tenemos el llamado al diálogo
en la representación del amor como barca que puede naufragar. El aura
mediocritas también aparece en canciones como Si me das un beso (Rey
Ruiz) en la cual el sujeto se distancia de la relación amorosa para describirla
más objetivamente: “lo nuestro no es orgullo/es una competencia/es una guerra
absurda/para medir las fuerzas/ somos como dos niños/que juegan a la
guerra..”y, como en Perdóname, se inscribe en el tema del amor como
combate. Ars amandi, ars bellandi et aura mediocritas, es la
trilogía apropiada para catalogar este encuadre que la tradición retórica ha
hecho del amor en occidente y América Latina, y que nosotros reciclamos para
convertir nuestros sentimientos y vivencias personales en (variantes de) categorías
de la tradición europea.
Al aura mediocritas se opone el tópico del loco amor. En
éste, el sujeto deseante es descentrado y pierde su identidad. La tradición y
la música popular muchas veces lo representan como un Don Juan de varias
facetas e inestabilidad emocional, pudiendo ser su accionar altamente negativo
(véase El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina) y desembocar en
locura, asesinato o suicidio: “A Goyito Sabater lo tienen en psiquiatría/ por
decirle a una mujer/ el modo en que la quería/ y esto fue lo que dijo Goyito
Sabater/ en su tonta tontería: `es que yo quisiera ser../ el jabón que te
perfuma/ para envolverte en mi espuma/ y besar toda tu piel'” (Goyito
Sabater del Gran Combo). Versos como: “toma este puñal/ ábreme las venas/
quiero desangrarme/ hasta que me mueras/ no quiero la vida/ si he de verte
ajena”; “Al verla con su amante a los dos los maté/ por culpa de su infamia
moriré”, forman el largo, rico, trágico -y generalmente misógino- universo
semántico del loco amor. Versos así transmiten más el afán de
espectacularidad y exhibicionismo de una subjetividad romántica y ensimismada
que un alegre o seductor cortejo a la otra persona. Felizmente, encontramos
matices a la violenta tragedia, como en Sonámbulo (Tito Nieves), Amor
para mí (Cuco Valoy) o No Morirá (LTD), esta última exige una
lectura desde las nuevas generaciones influenciadas por la música rap. Imposible
dejar de mencionar la contra-respuesta feminista de Celia Cruz: “que pena de da
tu caso/ lo tuyo es mental/ decías que yo era tuya y de nadie más” (Lo tuyo
es mental).
El origen del Carpe Diem (gozad de vuestra juventud) se encuentra
en las Odas de Horacio (I, II-8) y es un tributo al goce del instante. Se basa
en una negación de proyectos ante la certeza de la imprevisibilidad y fugacidad
del tiempo, ubicándose más como estilo o actitud barroca que renacentista.
Recordemos “Vive la vida, hoy, vívela/aunque mañana te mueras, vive.” (Vive
la Vida) de los desaparecidos andaluces Rumba Tres; o Un vestido bonito,
de Orquesta Guayacán: “El día en que yo me muera/ yo no quiero que estés
triste/ sólo quiero que te pongas/un vestido bonito. De esos bien
ceñiditos/cortito y apretaito”, que por su generoso humor, informalidad y
solidaridad con la futura viuda (porque le dice metafóricamente `disfruta de tu
juventud cuando yo muera') se alinea con una actitud más comprensiva. También
podemos mencionar la versión del Gran Combo (o El Combo del Ayer con Pillín
Rodríguez): “después de muerto no se puede gozar”, que es una burla a la prédica
cristiana de la vida en el más allá, ampliamente debatida por la iglesia
católica durante el siglo XVII bajo el término de “libre albedrío”
Los tópicos de la tradición que acabamos de mencionar son sólo algunos
de los que nos ayudarían a iniciar un inventario, tanto de la salsa como del
bolero y, por extensión, de otras formas musicales populares de Latinoamérica.
Este inventario es una sugerencia general (subrayado exigido al editor) que
debe recordar las especificidades de los diferentes períodos, géneros
musicales, razas, regiones y clases sociales, puesto que a más de emoción,
estas canciones expresan también diversas ideologías, constitutivos
antropológicos y formas culturales.
En estas páginas he expuesto un modelo de reflexión y encuadre de la
música popular latinoamericana, desde la retórica tradicional, identificándola
en letras de boleros y salsas. Para saltar el obstáculo metodológico -aplicar
conceptos actuales a corpus verbales antiguos- he postulado la correspondencia
entre la imitatio renacentista y el concepto de intertextualidad.
Las letras de las canciones evidencian un caso de alta complejidad textual en
la cual el mensaje catárquico del sujeto amante se devela, en otras
coordenadas, como histórica y culturalmente determinado. El hecho de poder
atender a la simultaneidad de planos de la canción popular y situarlos en
diferentes tópicos de la tradición, demuestra que el lenguaje pasional y las
construcciones verbales con las que expresamos nuestras emociones, están
codificadas retórica e ideológicamente. Una vez que logremos reconocer y
aceptar esta circunstancia, podremos distanciarnos más autocríticamente de la
vanidad y nuestros personalismos para discutir la manera en que interiorizamos
los constitutivos de la sociedad patriarcal latinoamericana.
En su célebre Speculum de l'autre femme, Luce Irigaray nos
recuerda la historia de Diotima, la primera mujer no invitada por la élite
intelectual, pero de quien Platón y sus amigos se pasaron hablando y citando en
El Banquete, in absentia. La
autora francesa, que perdió su empleo y también fue marginada por Lacan y sus
acólitos, reclama la integración urgente de la mujer en la escena de la vida
diaria. El bolero, la salsa y otras formas musicales populares son nuestras,
las vivimos y sentimos en cada instante, en cada baile o cada emisión radial.
Nuestra también es la tarea de ser autocríticos en esta cultura fallida que,
entre otros desaciertos, ha denigrado a la mujer que no invitamos al diálogo,
pero que nos moviliza (o paraliza). Sin lugar a dudas, en la construcción de un
mundo imaginario alternativo, en la sensación de otras y nuevas pasiones,
seremos capaces de disfrutar de su cercanía, su olor, su palabra y el vaivén de
su cuerpo, en la antesala del cortejo y del amor.
notas
1. La
primera versión de este artículo se publicó en la revista Cultura del
Banco Central, en Abril de 1998. Una reimpresión ocurrió en el 2002, pues, al igual
que el ensayo sobre los decimeros esmeraldeños, forma parte de mi Lecturas
prohibidas de la literatura ecuatoriana (Universidad Católica de
Guayaquil).
2. A pesar
de su intento psicoanalítico post-barthiano, la Fenomenología del bolero,
de Rafael castillo Zapata (Caracas: Monte Avila, 1992) es básicamente la
proyección detallada de un sentimiento y una situación personal, en detrimento
del aporte informativo o crítico, ya que muchas de las páginas del libro son
elaboradas paráfrasis poéticas o recreaciones de letras de canciones o estados
de ánimo del autor que -se supone- deben ser las del lector. Y, como lo sugiere
Fernando Pessoa en su Libro del desasosiego (Exeter, England: Carcanet,
1996, 34-35) la creencia de que el autor es el representante del lector, es
propia del sujeto romántico que se regodea en la marginalidad.
3. Para
tener una idea clara de la manera en que se lee un texto desde una perspectiva
de mujer, véase el ensayo de Francés Aparicio “`Así son'. Salsa music,
Female Narratives, and Gender. (De)Construction in Puerto Rico,” en López
Springfield, Consuelo, ed. Daughters of Caliban. Carabbean Women in the
Twentieth Century (Bloomington, Indiana: Indiana UP, 1997). De la vasta obra de Raymond
Williams, véase Problems in Materialism and Culture (London: Verso,
1980).
4. De los
muchos estudios del canon, la imitatio y los tópicos de la
tradición literaria, he seleccionado como referente el clásico de Ernest
Robert Curtius: European Literature and the Latin Middle Ages (New York:
Pantheon Books, 1953); así como el libro de D. De Rougemont: L'amour et
l'Occident (Paris: Plon, 1972) sobre todo en sus páginas 176 y ss, y 268 y
ss.
5. El
concepto de intertextualidad ha sido formulado por varios críticos, entre estos
Roland Barthes y Julia Kristeva. También podemos encontrarlo en el Dictionnaire
Encyclopédique des sciences du langage, de Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov
(Paris: Seuil, 1972).
6. Los
estudios feministas sobre el Siglo de Oro español dan excelentes luces sobre la
representación de la mujer, y sus consecuencias. Véase el libro de
Malveena Mckendrick: Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden
Age. A Study of the Mujer Varonil (London, NY: Cambridge UP, 1975). Para
una lectura más cercana a nuestro trabajo, véase de Jean Franco: Plotting
Women: Gender and Representation in Mexico (New York: Columbia UP, 1989); y
de Frances Aparicio, Susana Chavez-Silverman, eds: Tropicalizations:
Transcultural Representations of Latinidad (Hanover, NH: UP of New England,
1997).
7. Es lo que
establece Angel del Rio en su Historia de la literatura española (New
York: Dryden P, 1948).
8. Entre los
más conocidos tenemos el de Baena (London: Tamesis, 1985), el de Horozco, Juan
Fernández Hijar, Jorge Manrique, Iñigo de Mendoza y Juan de Luzón.
9. Para Lope
véase la edición de Edwin Morby (Madrid: Castalia, 1975), para Montemayor la
edición de Enrique Moreno Baez (Madrid: Real Academia Española, 1955), y para
Gaspar Polo Gil, la de Francisco López Estrada (Madrid: Castalia, 1989).
10. Citaré
básicamente a los intérpretes de las canciones, que son quienes existen como
transmisores de mensajes en la mente el público (aparte de excepciones como la
de Agustín Lara), en injusto detrimento de los autores de las letras; además,
porque muchas variaciones vienen dadas por el género sexual de quien canta:
así, no es lo mismo escuchar a Olga Guillot que a Raul “Shaw” Moreno, ni a Bola
de Nieve que a Hugo Romani, ni a Virginia López que a Alfredo Sadel. Evitaré
también las referencias discográficas.
11. Estas procesiones
y peregrinaciones, de plena vigencia en América Latina, están ligadas a formas
rituales pre-hispánicas, africanas y medievales. Véase Mijail Bajtin en su La
cultura popular en la Edad Media y renacentista (Barcelona: Seix
Barral, 1977); el Handbook of Latin American Popular Culture,
editado por Harold E. Hinds, Jr. y Charles M. Tatum (Westport, Conn Greenwood
P, 1985); y los trabajos de antropología publicados por los compañeros de la
editorial Abya-Yala, Quito-Ecuador, fundamentales para iniciar una discusión a
este nivel.
12. Más
sobre la relación campo-ciudad se puede encontrar en las obras de Raymond
Williams: The Country and the City (New York: Oxford UP, 1973) y Marxism
and Literature (New York:Oxford UP, 1977). Un buen ejemplo de aplicación
del concepto “residual culture” (un elemento enraizado en las formaciones
sociales pasadas, pero que se encuentra “activo” y actúa con efectividad en el
presente, y podría tener relaciones alternativas, e inclusive de oposición, en
la cultura dominante. Ver Williams 1977, 122) se halla en el libro de Manuel
Peña: Música Tejana The Cultural Economy of Artistic Transformation
(Houston: Texas A & M UP, 1999).
13. Véase
Curtius.
14. A más de
la luna tenemos símbolos como el corazón, el alma y el pecho, recurrentes en la
canción popular latinoamericana. El corazón y el alma devienen en verdaderos
actores, con funciones específicas (llorar, reir, huir, olvidar) en un espacio
dramático específico (el pecho); allí recibe las flechas de cupido: “me duele
el corazón/ no siento el alma/ me matan los recuerdos que dejaste”, como diría
Celio Gonzalez en Amor Sin Esperanza; “a este pobre corazón/ que anda
por ahí buscando... inocente como un niño/ caballero aventurero”, de Ray
Sepúlveda (No Vale la Pena). Para un ejemplo de la tematización de
canciones populares véase el libro de B. Lee Cooper: Popular Music
Perspective: Ideas, Themes, and Patterns in Contemporary Lyrics (Bowling
green, Ohio: Bowling Green SU Popular P, 1991); Salsa! The
Rhythm of Latin Music de Charles Gerard y Marty Sheller (Crown Point, IN:
White Cliffs Media Company, 1989); de Peter Manuel: Caribbean Currents.
Caribbean Music from Rumba to Reggae (Philadelphia: Temple UP, 1995); y el
cuadernillo de A.G. Quintero-Rivera: Music, Social Classes and the National
Question of Puerto Rico, Working Papers # 178 (Washington: Latin American
Program, 1989).
15. Véase Rougemont p. 268.
16. (Paris: Minuit, 1974).
