Stanislavski, el novelista y el teórico (III)

En su libro "Creando un personaje", el gran director ruso nos da en realidad una novela cuyos personajes son actores de teatro. Narrada en tercera persona por uno de ellos, quien a veces participa y otras solo escucha por accidente un diálogo, la obra nos lleva en cortos capítulos por los aspectos más importantes de los ensayos y la función del actor y el uso de técnicas apropiadas para hacer bien su trabajo. Incluyo aquí el enlace de la edición al español (1991; la inglesa, que es la que he manejado es de 1949):

https://www.scribd.com/document/376933217/Constantin-Stanislavski-Creando-Un-Personaje-pdf

Es un libro ejemplar, sencillo, didáctico y entretenido. Obra de consulta para actores, autores y directores...hasta donde les llegue el compromiso y el interés. No es un libro mágico que garantiza talento para todos, pero sí guía para los que lo tienen, y mucha discpilina para los que no lo tienen. Sin embargo, quizá por suerte, el conocimiento que riega no es exclusivo de estas páginas, pues los manuscritos y transcripciones se realizaron en varios tiempos; y es fácil notar que una edición cambia de título y contenido, según la editorial, los traductores y los fines. Así que Stanislavski se encuentra literalmente regado en toda su obra. 

Estos bondadosos rasgos de calidad, sin embargo, no son la única muestra expresiva escrita del ruso. A ella hay que juntar la que revela al ensayista en primera persona con total dominio informativo de su tema: "Stanislavski on the Art of the Stage" (1961 en la edición inglesa). Aquí hay mucha sabiduría, repertorio estructurado, archivo temático y mentalidad enciclopédica. El tono es conversacional pero serio, sin llegar a ser aburrido. Los abundantes secretos del oficio corresponden a un hombre maduro que se acerca al final de su vida (profesional al menos) y sabe lo que dice. Se puede catalogar este libro de manual con aroma autobiográfico. Todos los aspectos del teatro aparecen concentrados en sus páginas: el actor, el escenario, el teatro (el dojo de aprendizaje actoril), el público, la obra como vida, la necesidad de sentirla, los detalles de la actuación y tanto más.

Estos días de terrible calor, me he aventurado a estas páginas por curiosidad, acaso responsabilidad académica, pero confieso que he vuelto a los 70s y a ver el inicio de mi generación desde otro ángulo. La gente que conocí aún hace teatro, pero el teatro que otros hacen no se compara con lo que ellos hicieron. Aún no hay otra obra mejor que la popular "Como e' la cosa", ni más tierna y delicada adapatación de "Cosas de mi tierra" que la hecha por El Jugalr. Nada como el gustillo aristocrático que a veces los animaba y nos daba obras picarescas de muy buen nivel y humor. 

He visto hoy en algunos viejos y nuevos teatreros el apego extremo al gusto popular pero en detrimento de su propio talento, pues se quedaron -a petición del público- en un solo personaje, muchas veces vulgar, de mal gusto, superficial, repetitivo. Y son esos los que rellenan los programas de televisión desde hace muchos años. Aparecn en fotos haciendo muecas y, bueno, hay que tomarlos en serio porque el teatro es mueca (aunque más parece que su mueca es el teatro). 

Me he aventurado, digo, por razones académicas: saber más del mundo del integrante mayor del cine: el personaje. Los demás, técnicas y libreto, serán quizá motivo de otro comentario, más adelante. Por ahora, esto es suficiente.  

Del tablado a dos comedias románticas: Memorial de Stanislavski (II)

Dos son los tonos de escritura del dramaturgo ruso: el sistemático y el informal, pero uno solo es su objetivo: crear un método de trabajo, un sistema que permita que los actores sean lo mejor. Este afán transcurre en un segudo período del contexto teatral que vivió, el que él llama "realismo espiritual" luego del "realismo material". Si el libro "Creating a Role" navega en ambas aguas, su "Stanislasvki's Legacy. Comments on Some Aspects of an Actor's Art and Life" es un suma de fragmentos sueltos y ensayos que, de todos modos, incluyen información expuesta de manera muy didáctica para que llegue a un público más amplio.

 

Leyéndolos y cotejándolos con lo que me ha tocado vivir, puedo concluir que la universalidad del teatro es tal que las mismas preocupaciones registradas a fines del siglo XIX en Rusia eran muy parecidas a las que ocurrieron en Guayaquil en los 70s. Por ejemplo, el ferviente mundo teatrero que logró articular el argentino Ernesto Suárez, fundador del inolvidable El Juglar, es comparable al mundo del tablado que se describe en los libros mencionados. No importa que el director ruso se haya codeado con Tolstoi, Gorki o  Chejov mientras que Ernesto tuvo que arrancar de cero, recogiendo periódicos y botellas con estudiantes secundarios para financiar obras y una sala. El amor por la profesión, la ilusión, el esmero, ese espíritu juvenil, estuvo en ambos tiempos y geografías.

Stanislasvi insiste en la inmersión total de los actores en la obra, su personaje, lo que ven y sienten el director y el autor. Esto ha dado lugar a cierta confusión entre "método de actuación" y formación de un canon de actuación: el ruso abrazó todo tipo de técnicas y las fue depurando, reciclando, esbozando. Es decir, si bien es cierto que hay textos con información específica de qué hacer y cómo hacerlo, hay también en ellos un llamado a ser observador de lo que ocurre, no simple repetidor de técnicas. Esa diferencia marca a un buen actor. Hoy, por ejemplo, vemos los medios saturados de gente que se lanza al tablado o a la pantalla de TikTok sin haber cumplido con los requisitos para hacerlo. Es algo que ocurre también con los malos cantantes: creen que las notas musicales son lo mismo que la melodía de la canción y, por eso, cuando se encuentran con especialistas, los eliminan, pues cantan solo en una nota, y generalmente sin "colores".

El problema de la actuación y del personaje representado es un asunto muy complejo. Va desde cómo hablar y pararse en el escenario, qué hacer con las manos, qué gestos utilizar y cómo vestirse hasta tener una idea precisa de lo que quiere el personaje. Para los errores elementales basta ver cualquier video clip de la televisión local, para lo segundo hay que interrogarse sobre cuáles son los objetivos del personaje de cualquier película que a uno le guste. Ilustro con dos ejemplos:

El primero es la película "Meet Joe Black" con Anthony Hopkins y Brad Pitt. El británico es un millonario con pocos días de vida. El otro, La Muerte corporeizada. La obra es en gran parte una llamada de atención (hasta donde es posible hacerlo en una comedia romática) sobre el sentido de la vida. Me pregunto: ¿Cuál es el objetivo de La Muerte al estar en la tierra? Los esfuerzos por contestar esta pregunta son inconsistentes e insatisfactorios, pues La Muerte ha cruzado el umbral de la razón y la lógica. Mientras la actuación y las historias subyacentes la llevan de manera fresca y agradable, convincente, me queda la duda de esa exposición de ignorancia y curiosidad adolescente de La Muerte. Justamente lo contrario de lo que ocurre en "El séptimo sello" de Bergman que es un diálogo entre La Muerte y el caballero medieval. Esta falta de respuesta, cotejada con lo que pide Stanislasvki (que el actor sepa qué es lo que quiere el personaje) me hace dudar del logro actorial de Brad Pitt. No por el actor (ha demostrado hace mucho lo excelente que es) sino por la falta de coherencia del libreto, acaso su misma imposibilidad de negociación con las vistudes del actor. 

El segundo ejemplo es una comedia argentina que me hace dudar de si el actor sabe realmente cuál es el objetivo de su personaje, "qué es lo que quiere en la vida" por decirlo de manera familiar: "Busco novio para mi mujer" con la gran Valeria Bertuccelli y Adrián Suar. El argumento es corto y fácil: crisis de matrimonio. El lenguaje y el universo humano de Tana (personaje de Bertuccelli) es el que lleva al público de la mano: es desatada para hablar lo que piensa, siempre y en cualquier lugar. Aunque, no realmente. Ella es así en público y es rechazada por todos por obvias razones. Sin embargo, cuando la gente solo la oye hablar por radio, Tana resulta llamativa, interesante, crea expectativas y hasta se enamoran de ella. O sea, no es que la gente no la acepta como es (nadie acepta a gente grosera) sino que ella no participa de normas básicas de relaciones. ¿Por qué? ¿Qué quiere entonces? Luego de que Tana encuentra un trabajo, se vuelve agradable al trato y resulta encantadora para un pretendiente, un amante y su esposo, de quien al final no se divorcia y vuelve a iniciar un diálogo de dos adultos que se encuentran por primera vez. Pero no me queda claro qué mismo es lo que Tana quería lograr en su vida ni tampoco si su festiva agresividad verbal formará parte de su repertorio cuando esté con otras personas, como antes. 

En mi lectura, estos dos ejemplos exponen los desafíos del actor que ya codificaba Stanislavski. Esto no quiere decir que la obra final (teatro o película, acaso ópera) no va a gustar (muy por el contrario, como en estos dos ejemplos) sino que hay personajes que no tienen bien elaborado su universo íntimo (falencia del director o autore) y hay actores que tienen un trabajo muy arduo al tratar de ser esos personajes. Pero esta falta de justicia es la misma que enfrenta cualquier artista cuando se enfrenta a su obra y la considera "producto acabado" en vez de aceptar las ausencias como parte del juego mimético de representación de la vida. 

   

 

Teatro: El delirante mundo de Konstantin Stanislavski (I)

Ahora que me he adentrado en el mundo del cine (pues es un nuevo camino que espero explorar de la manera más responsable) y visto algunos de sus aspectos técnicos, propios del lenguaje de la imagen en movimiento, me gustaría comentar el del actor. La historia es como sigue.

Una de mis antiguas deudas es con el teatro, el cual tanto me dio como espectador  adolescente. En los 70s vi grupos locales y nacionales, hice amistad con colegiales que se lanzaban a la tarima y leí lo poco que me cayó en las manos: Shakespeare (aún guardo sus dos volúmenes de la Grolier Jackson). Al poco tiempo, Ibsen, O'Neil y Pirandello, además de guiones de películas, de los cuales recuerdo con afecto "El séptimo sello" de Bergman, acaso algo de Strindberg. Y mucho después, todo lo que pude del Siglo de Oro español, sobre todo las incontables piezas de Lope de Vega. 

Pero el teatro real, para mí, estaba en las grandes películas que presentaban en festivales o sesiones clandestinas de algún centro cultural. Ahí vi películas de Bergman, la "Nueva ola" francesa y neorrealistas italianos y me abrieron a otro mundo. Esas imágenes planas eran la vida interna lanzada al mundo. Lo mío era una rústica, vital y alegre manera de entender el teatro, el cine y su relación con la literatura, por supuesto, pero era "mi manera" y eso bastaba.

Leer con ansias es vivir. Vivir la literatura, el personaje principal, es cambiar de vida. Es ser el otro y el siempre deseado. Todos los lectores apasionados por lo que leen son actores con derecho propio. Y eso nos emparenta con actores del teatro y del cine (solo los grandes actores de cine son grandes actores de teatro). Es un derecho humano democratizado, una liberación de la imaginación que, como muchos saben, siempre tiene notables consecuencias.

En ese gozo de la imagen que es el teatro filmado, o sea el cine, encontramos como una de sus bases lo que llamamos "actuación" o "performance". Es decir, cuán convincentes han sido los actores en hacernos creer que los personajes del celuloide son reales, los podemos comprender, sabemos que existen. Ese puente de convencimiento, esa virtud de comunicar "lo real" de la obra, es la actuación misma. Y uno de sus mejores formuladores, ciertamente el más famoso de ellos en Estados Unidos, es el ruso Konstantin Stanislavski (1863-1938).

La vida de este arduo y talentoso trabajador merece un capítulo aparte en la nunca escrita "Historia de la Revolución Rusa y las élites intelectuales", pues de su origen aristocrático dio un salto directo a la concentración total en el teatro y su estructuración como empresa de trabajo, proceso y resultado ("El método" como muchos lo llaman). Su búsqueda fue profesional, espiritual y filosófica. Por ello, rebasa inmediatamente el cerco de cualquier hermenéutica ortodoxa. Stanislavski está mucho más allá. Su mundo es el mundo de Bajtin, Chejov, Bulgakov; es una filología humana que tiene visos de psicoanálisis y terapia en acción. Veamos esto.

Su trilogía reflexiva contiene los libros: "Preparación del actor", "La construcción de un personaje" y "Creando un papel". En el tercero encontramos dos capítulos parelelos a lo que deben hacer los literatos: 1- Estudiar la obra (entenderla), 2- Sentirla (emocionalmente). El tercer capítulo es propiamente "vivir la obra", como actores ya, o lectores aventurados a ser personajes (como en el milenio pasado yo jugué a ser Horacio Oliveira y Franz Kafka) que necesariamente deben imponer su sello individual, la marca de su talento (imaginar la escena, en vez de recordar algo que los acerque a ella), que los hará diferentes de otros. Es lo que procuraron, por ejemplo, Paul Newman, Marlon Brando, Maryl Streep, Gena Rowland, Vincent D'Onofrio, Robert DeNiro. Todo esto con más o menos variaciones, más o menos énfasis en una parte en vez de otra. Al final, todo se concentra en la necesidad de saber qué es lo que quiere el personaje para poder entenderlo, seguirlo o cambiarlo. Mientras no se entienda al personaje, el resto parece inútil, como todo en la vida.

Stanislavski detalla su propio proceso de actuación, adopción y modificación del personaje, poniendo su aporte mental, emocional y corporal: miradas, gestos, expresiones faciales, vestimenta, etc, todo forma parte de un rico vocabulario que él detalla y que, una vez conocido, nos permite apreciar la actuación de mejor manera. In "Creating  Role" (la edición que manejo es la traducción de Elizabeth Reynolds Hapgood de 1961), los capítulos finales son un agradable y minucioso análisis de "Otelo" (siempre Shakespeare) que Stanislasvki pone en boca del ficticio Tortsov, quien ha venido impartiendo clases de teatro a un grupo de estudiantes, como ocurre en los clásicos ("El banquete" de Platón viene a mi mente ahora).