Dos son los tonos de escritura del dramaturgo ruso: el sistemático y el informal, pero uno solo es su objetivo: crear un método de trabajo, un sistema que permita que los actores sean lo mejor. Este afán transcurre en un segudo período del contexto teatral que vivió, el que él llama "realismo espiritual" luego del "realismo material". Si el libro "Creating a Role" navega en ambas aguas, su "Stanislasvki's Legacy. Comments on Some Aspects of an Actor's Art and Life" es un suma de fragmentos sueltos y ensayos que, de todos modos, incluyen información expuesta de manera muy didáctica para que llegue a un público más amplio.
Leyéndolos y cotejándolos con lo que me ha tocado vivir, puedo concluir que la universalidad del teatro es tal que las mismas preocupaciones registradas a fines del siglo XIX en Rusia eran muy parecidas a las que ocurrieron en Guayaquil en los 70s. Por ejemplo, el ferviente mundo teatrero que logró articular el argentino Ernesto Suárez, fundador del inolvidable El Juglar, es comparable al mundo del tablado que se describe en los libros mencionados. No importa que el director ruso se haya codeado con Tolstoi, Gorki o Chejov mientras que Ernesto tuvo que arrancar de cero, recogiendo periódicos y botellas con estudiantes secundarios para financiar obras y una sala. El amor por la profesión, la ilusión, el esmero, ese espíritu juvenil, estuvo en ambos tiempos y geografías.
Stanislasvi insiste en la inmersión total de los actores en la obra, su personaje, lo que ven y sienten el director y el autor. Esto ha dado lugar a cierta confusión entre "método de actuación" y formación de un canon de actuación: el ruso abrazó todo tipo de técnicas y las fue depurando, reciclando, esbozando. Es decir, si bien es cierto que hay textos con información específica de qué hacer y cómo hacerlo, hay también en ellos un llamado a ser observador de lo que ocurre, no simple repetidor de técnicas. Esa diferencia marca a un buen actor. Hoy, por ejemplo, vemos los medios saturados de gente que se lanza al tablado o a la pantalla de TikTok sin haber cumplido con los requisitos para hacerlo. Es algo que ocurre también con los malos cantantes: creen que las notas musicales son lo mismo que la melodía de la canción y, por eso, cuando se encuentran con especialistas, los eliminan, pues cantan solo en una nota, y generalmente sin "colores".
El problema de la actuación y del personaje representado es un asunto muy complejo. Va desde cómo hablar y pararse en el escenario, qué hacer con las manos, qué gestos utilizar y cómo vestirse hasta tener una idea precisa de lo que quiere el personaje. Para los errores elementales basta ver cualquier video clip de la televisión local, para lo segundo hay que interrogarse sobre cuáles son los objetivos del personaje de cualquier película que a uno le guste. Ilustro con dos ejemplos:
El primero es la película "Meet Joe Black" con Anthony Hopkins y Brad Pitt. El británico es un millonario con pocos días de vida. El otro, La Muerte corporeizada. La obra es en gran parte una llamada de atención (hasta donde es posible hacerlo en una comedia romática) sobre el sentido de la vida. Me pregunto: ¿Cuál es el objetivo de La Muerte al estar en la tierra? Los esfuerzos por contestar esta pregunta son inconsistentes e insatisfactorios, pues La Muerte ha cruzado el umbral de la razón y la lógica. Mientras la actuación y las historias subyacentes la llevan de manera fresca y agradable, convincente, me queda la duda de esa exposición de ignorancia y curiosidad adolescente de La Muerte. Justamente lo contrario de lo que ocurre en "El séptimo sello" de Bergman que es un diálogo entre La Muerte y el caballero medieval. Esta falta de respuesta, cotejada con lo que pide Stanislasvki (que el actor sepa qué es lo que quiere el personaje) me hace dudar del logro actorial de Brad Pitt. No por el actor (ha demostrado hace mucho lo excelente que es) sino por la falta de coherencia del libreto, acaso su misma imposibilidad de negociación con las vistudes del actor.
El segundo ejemplo es una comedia argentina que me hace dudar de si el actor sabe realmente cuál es el objetivo de su personaje, "qué es lo que quiere en la vida" por decirlo de manera familiar: "Busco novio para mi mujer" con la gran Valeria Bertuccelli y Adrián Suar. El argumento es corto y fácil: crisis de matrimonio. El lenguaje y el universo humano de Tana (personaje de Bertuccelli) es el que lleva al público de la mano: es desatada para hablar lo que piensa, siempre y en cualquier lugar. Aunque, no realmente. Ella es así en público y es rechazada por todos por obvias razones. Sin embargo, cuando la gente solo la oye hablar por radio, Tana resulta llamativa, interesante, crea expectativas y hasta se enamoran de ella. O sea, no es que la gente no la acepta como es (nadie acepta a gente grosera) sino que ella no participa de normas básicas de relaciones. ¿Por qué? ¿Qué quiere entonces? Luego de que Tana encuentra un trabajo, se vuelve agradable al trato y resulta encantadora para un pretendiente, un amante y su esposo, de quien al final no se divorcia y vuelve a iniciar un diálogo de dos adultos que se encuentran por primera vez. Pero no me queda claro qué mismo es lo que Tana quería lograr en su vida ni tampoco si su festiva agresividad verbal formará parte de su repertorio cuando esté con otras personas, como antes.
En mi lectura, estos dos ejemplos exponen los desafíos del actor que ya codificaba Stanislavski. Esto no quiere decir que la obra final (teatro o película, acaso ópera) no va a gustar (muy por el contrario, como en estos dos ejemplos) sino que hay personajes que no tienen bien elaborado su universo íntimo (falencia del director o autore) y hay actores que tienen un trabajo muy arduo al tratar de ser esos personajes. Pero esta falta de justicia es la misma que enfrenta cualquier artista cuando se enfrenta a su obra y la considera "producto acabado" en vez de aceptar las ausencias como parte del juego mimético de representación de la vida.
