Ahora que me he adentrado en el mundo del cine (pues es un nuevo camino que espero explorar de la manera más responsable) y visto algunos de sus aspectos técnicos, propios del lenguaje de la imagen en movimiento, me gustaría comentar el del actor. La historia es como sigue.
Una de mis antiguas deudas es con el teatro, el cual tanto me dio como espectador adolescente. En los 70s vi grupos locales y nacionales, hice amistad con colegiales que se lanzaban a la tarima y leí lo poco que me cayó en las manos: Shakespeare (aún guardo sus dos volúmenes de la Grolier Jackson). Al poco tiempo, Ibsen, O'Neil y Pirandello, además de guiones de películas, de los cuales recuerdo con afecto "El séptimo sello" de Bergman, acaso algo de Strindberg. Y mucho después, todo lo que pude del Siglo de Oro español, sobre todo las incontables piezas de Lope de Vega.
Pero el teatro real, para mí, estaba en las grandes películas que presentaban en festivales o sesiones clandestinas de algún centro cultural. Ahí vi películas de Bergman, la "Nueva ola" francesa y neorrealistas italianos y me abrieron a otro mundo. Esas imágenes planas eran la vida interna lanzada al mundo. Lo mío era una rústica, vital y alegre manera de entender el teatro, el cine y su relación con la literatura, por supuesto, pero era "mi manera" y eso bastaba.
Leer con ansias es vivir. Vivir la literatura, el personaje principal, es cambiar de vida. Es ser el otro y el siempre deseado. Todos los lectores apasionados por lo que leen son actores con derecho propio. Y eso nos emparenta con actores del teatro y del cine (solo los grandes actores de cine son grandes actores de teatro). Es un derecho humano democratizado, una liberación de la imaginación que, como muchos saben, siempre tiene notables consecuencias.
En ese gozo de la imagen que es el teatro filmado, o sea el cine, encontramos como una de sus bases lo que llamamos "actuación" o "performance". Es decir, cuán convincentes han sido los actores en hacernos creer que los personajes del celuloide son reales, los podemos comprender, sabemos que existen. Ese puente de convencimiento, esa virtud de comunicar "lo real" de la obra, es la actuación misma. Y uno de sus mejores formuladores, ciertamente el más famoso de ellos en Estados Unidos, es el ruso Konstantin Stanislavski (1863-1938).
La vida de este arduo y talentoso trabajador merece un capítulo aparte en la nunca escrita "Historia de la Revolución Rusa y las élites intelectuales", pues de su origen aristocrático dio un salto directo a la concentración total en el teatro y su estructuración como empresa de trabajo, proceso y resultado ("El método" como muchos lo llaman). Su búsqueda fue profesional, espiritual y filosófica. Por ello, rebasa inmediatamente el cerco de cualquier hermenéutica ortodoxa. Stanislavski está mucho más allá. Su mundo es el mundo de Bajtin, Chejov, Bulgakov; es una filología humana que tiene visos de psicoanálisis y terapia en acción. Veamos esto.
Su trilogía reflexiva contiene los libros: "Preparación del actor", "La construcción de un personaje" y "Creando un papel". En el tercero encontramos dos capítulos parelelos a lo que deben hacer los literatos: 1- Estudiar la obra (entenderla), 2- Sentirla (emocionalmente). El tercer capítulo es propiamente "vivir la obra", como actores ya, o lectores aventurados a ser personajes (como en el milenio pasado yo jugué a ser Horacio Oliveira y Franz Kafka) que necesariamente deben imponer su sello individual, la marca de su talento (imaginar la escena, en vez de recordar algo que los acerque a ella), que los hará diferentes de otros. Es lo que procuraron, por ejemplo, Paul Newman, Marlon Brando, Maryl Streep, Gena Rowland, Vincent D'Onofrio, Robert DeNiro. Todo esto con más o menos variaciones, más o menos énfasis en una parte en vez de otra. Al final, todo se concentra en la necesidad de saber qué es lo que quiere el personaje para poder entenderlo, seguirlo o cambiarlo. Mientras no se entienda al personaje, el resto parece inútil, como todo en la vida.
Stanislavski detalla su propio proceso de actuación, adopción y modificación del personaje, poniendo su aporte mental, emocional y corporal: miradas, gestos, expresiones faciales, vestimenta, etc, todo forma parte de un rico vocabulario que él detalla y que, una vez conocido, nos permite apreciar la actuación de mejor manera. In "Creating Role" (la edición que manejo es la traducción de Elizabeth Reynolds Hapgood de 1961), los capítulos finales son un agradable y minucioso análisis de "Otelo" (siempre Shakespeare) que Stanislasvki pone en boca del ficticio Tortsov, quien ha venido impartiendo clases de teatro a un grupo de estudiantes, como ocurre en los clásicos ("El banquete" de Platón viene a mi mente ahora).
