Preliminares a una historia de amor
Luego de Cervantes, Lope de Vega disputa el segundo lugar en fama y producción representativa del Siglo de Oro español, junto a Quevedo, Góngora, Calderón, Tirso y otros. Pero extraño e injusto ha sido el destino con su obra. Sus cuatro o cinco piezas de teatro conocidas han ocultado la
riqueza y complejidad de sus demás trabajos, sobre todo la que algunos
consideran su obra mayor: La Dorotea.
Ocurre algo similar, aunque en menor grado, con el mismo Cervantes y su olvidada Los trabajos de Persiles y Segismunda. Luego del
entusiasmo del siglo XIX y mitad del siglo XX, vemos cómo, poco a poco, ha
desaparecido el interés por la obra de Lope, dando paso a autores menores del pasado y del presente. A esto se suma que, no obstante los complejos tiempos que
vive el mundo, muchas veces el facilismo
que producen la alienación y dependencia culturales, se da
preferencia a lo escrito en inglés, sin que los entusiastas entiendan el idioma o procesos históricos que enarbola la lengua de Shakespeare.
A esta injusticia hay que añadir la misma complejidad estructural de La Dorotea: no es un libro de amplio disfrute, salvo para el estudiante, investigador o crítico literario especializado en arte clásico o renacentista o, con suerte, en estudios de la cultura popular. Más aún: el gran aliento existencial que anima La Dorotea no puede ser captado en años de juventud, ni siquiera de temprana madurez, sino cuando uno se acerca a la edad de Lope cuando la escribió.
Los años cincuenta fueron el período final del interés por La Dorotea.
Los llorados Trueblood, Montesinos, Vossler, Morby, Spitzer y Alda Croce
reflexionan sobre la que Lope subtituló
“Acción en prosa” (en realidad una mezcla enciclopédica y caleidoscópica de estilos, manipulación canónica y planteamientos existenciales y estilísticos),
realzando su estilo fragmentario, de hiatus, interrupciones de la historia, combinatoria de discusiones ilustradas o discursos superpuestos con los refraneos de la
populachera Gerarda en las sofisticadas o burlonas representaciones de César.
Para los críticos arriba mencionados el paralelismo de sus personajes es también notable. Por ejemplo, los Julio y
Laurencio pueden ser conceptualizados como parejas de la literatura renacentista española -lacayo/caballero, criado/amo,
servidor/amigo (Montesinos), mientras que Fernando y Bela como sus pares correspondientes, pero a nivel aristocrático. Los críticos detallan cómo los conceptos de "engaño", "desamor" y "honor" toman cuerpo en el tiempo histórico que subyace a la obra. Veinte años después, ya en los setentas, algunos de estos hermeneutas recopilarán y publicarán sus comentarios sobre La Dorotea. De éstos, sin duda el más devoto fue Alan Trueblood, con su magna Experience
and Artistic Expression in Lope de Vega. The Making of La Dorotea, la cual sera motivo de un futuro comentario. Al mismo tiempo, se debe a Morby la edición con mejor aparato crítico (sin desmerecer de Castro o Blecua), pues el filólogo norteamericano unió erudición y necesidad de divulgación. (Incluyo para los interesados/as, en la bibliografía final, una serie de trabajos, brillantes la gran mayoría, -como el de Morby de 1952- que abordan distintos aspectos de La Dorotea).
Otros veinte años tuvieron que pasar (1995) para que la academia volviera sobre las páginas olvidadas: Lía Schwartz Lerner, en su excelente y renovador ensayo "Tradition and Authority in Lope de Vega's La Dorotea" parte de la imitatio, integra el concepto de dialogía de Bajtin, recupera a Alda Croce cuando describe La Dorotea como un trattato d'amore y pormenoriza la construcción de la subjetividad femenina, concepto ya plenamente estructurado en la academia de Estados Unidos para esa fecha. En ese detallar, Schwartz Lerner retoma también conceptos como el amor loco, la doctrina de las pasiones, el esmerado uso (y abuso) de la polyanthea, así como la oposición de Aphrodita urania vs Aprhodita pandemia en el cuadro del Remedia amoris de Ovidio. Desde esa fecha, el tiempo y el olvido han seguido jugando cruelmente con la obra de Lope.
Apuntes iniciales
Mi lectura de La Dorotea ocurrió en el invierno de1992, en Eugene-Oregon. El seminario lo dictó Perry Powers, ex-alumno de Roman Jakobson y Leo Spitzer en la universidad John Hopkins. Escribí obligatoriamente y con mucho gusto unas pocas páginas que ahora reviso y para descubrir su deficiencia, falta de información y exceso de confianza en el saber acumulado hasta esos años. Lo digo no solo porque ya han pasado muchos años de esa experiencia sino también porque, al final, La Dorotea es un libro que require de preparación cultural pero también existencial, de una vida vivida, cuando las aguas han bajado y queda frente a uno la extensa playa del pretérito con arrecifes, conchas y palos al descubierto. Años después de dicho seminario, volví varias veces a La Dorotea solo para reafirmar que aún no estaba preparado para ser un entusiasta lector pero con mayor conocimiento de causa. Lo que sigue abajo son esas páginas escritas cuando tenía 31 años. He tratado de eliminar todo lo que ahora veo como inncesario. y aclarar más de una duda de redacción.
I
Llama la atención que los
personajes femeninos de La Dorotea no participen de la progresión humana de las parejas
masculinas de la obra: Dorotea, Teodora, Celia, Marfisa y Felipa empiezan y terminan con el mismo punto de vista y en
dependencia total de los personajes antagónicos, convirtiéndose éstos en reservorio del patriarcado mientras sufren inestabilidad
existencial. La excepción a la regla es Gerarda, quien con su caudal de
conocimiento mundano y talento para decir lo más pertinente en el momento apropiado,
demuestra un nivel de competencia linguística versátil y coherente. ¿La razón?
Su independencia económica, pues hace dinero gracias a la alcahuetería y el
enlace de parejas. Pero Gerarda, de manera apropiada en el encuadre de géneros sexuales de la época, es vieja, fea y sucia, bruja y ladrona. En
otras palabras, Gerarda carece de los atributos de mercancía de intercambio
social pero, no obstante a ser objeto de misoginia, tiene mayor accionar que otras
mujeres promovidas por el consenso masculino. Su castigo por no depender de los hombres es ser sabia.
II
Otro aspecto que la crítica de La Dorotea ha
desarrollado es el de la autobiografía como categoría literaria, la manera en
la cual Lope de Vega se proyecta y distancia, en el ejercicio de la
escritura, de su propia vida. A esta preocupación pertenecen las magníficas
acotaciones biográficas de Vossler y, en menor medida, de Montesinos y Morby. Pero no es en este encuentro de vida y obra
que La Dorotea debe ser únicamente valorada sino también en sus múltiples
universos semánticos y emocionales. Por ejemplo, autobiográfica o no, la obra
cambia de tono cuando Bela habla (sigo el capítulo sobre “el desengaño” que
incluye Trueblood): En el Acto V aparecen ya dos señales del fin de la obra:
la reflexión sobre el sentido de la vida y la ironía de la muerte por no
prestar un caballo.
La muerte injusta de un alma noble es otro
tópico literario que entristece y abona el absurdo de la vida: el invencible Aquiles muere por un
certero flechazo en la parte menos imaginada de su cuerpo, el Cónsul
en Bajo el Volcán es asesinado por pandilleros ignorantes en una cantina, La niña de Guatemala muere de amor, el brava muere a manos del cobarde en El hombre de la esquina rosada y Gerarda
muere mientras va a coger agua. Ironía y muerte son dos realidades palpables al
final de una obra que es la vida misma del autor. Trueblood, que tanto le dio a la
crítica, por un lado, y Lope de Vega por otro, aparecen así
hermanados a través de los siglos. Ese, me parece, es el sentido principal del afán del
critico norteamericano cuando se submerge en Lope y busca armonizar el orden fragmentario de La Dorotea con un
sentimiento existencialista-trágico. Trueblood presenta al viejo escritor Lope de Vega liberado del
joven e impetuoso personaje que es él mismo en su pasado, y lo cambia por el hombre experimentado, cercano a la muerte, que es quien escribe esas páginas. Al mismo tiempo que Trueblood escribe sobre la magna obra de Lope, escribe su propia obra magna como filólogo hispanista.
III
Visto desde otro ángulo, acaso injustamente más contemporáneo, parte de la dimensión trágica y dialógica es que
Lope, al resolver la historia de los personajes Fernando y
Dorotea, opte por un final sentimental de venganza, como tratando de ocultar o
restar importancia a las ricas pero poco exploradas dimensiones de su obra,
cediendo a los tópicos retóricos de su tiempo.
Mensajes
sin destinatario
Los poemas, cartas, refranes, retratos y “papeles”
de La Dorotea son fragmentos que forjan un estilo único en el autor y en el
período. Esta heterogenea red de mensajes muestra la psicología, emociones y
pasiones de los personajes. En la relación de Fernando y Dorotea, por ejemplo,
las cartas nos informan de las modalidades comunicativas de los amantes. En dos
de ellas aparecen las funciones emotiva y conativa. Sin embargo, no
llegan al destinatario. ¿Cuál es entonces su función?
La primera carta se encuentra inmediatamente después de
la ruptura entre Fernando y Dorotea (Acto I, Escena V), la segunda poco antes
de la escena en El Prado (II, VI). En ambos casos, la ubicación
es estratégica. La primera fue enviada con anterioridad a la separación.
Fernando, en lugar de leerla, reacciona violentamente. Reconocer que antes ha
agredido físicamente a Dorotea revela los alcances de su “amor loco”. Dorotea,
en la carta, lo describe como joven, irreflexivo y violento. Y, detalle
fundamental, deja entrever su duda acerca de que los celos sean prueba de
amor real cuanto reflejo del impredecible y adolescente caracter de Fernando.
Obviamente, el código y la convención del enamorado celoso, de plena vigencia
en el personaje de Fernando (y hoy en la cultura latinoamericana), no es aceptado por Dorotea.
En la segunda carta, larga y compleja, la función
emotiva (que enfatiza en el destinador) es dominate. Dorotea sabe más de
Fernando que éste de sí mismo. Ella entiende mejor la relación y los conflictos
emocionales que atañen a ambos géneros sexuales. A diferencia de la primera carta, la
segunda fue enviada a su destinatario. Sin embargo, la reiterada descripción de
los rasgos psicológicos de éste demuestra que la preocupación y percepción de
Dorotea son acertadas. En ellas se hace referencia al abuso físico y
emocional: “Crueles fuimos entre ambos, pero tú más conmigo,
como quien tenía más valor y entendimiento… Respondísteme con tanta severidad y
aspereza que le fue forzoso al alma esforzar mi natural flaqueza para no perder
su honra”(II, V).
Pese a que el tono de las cartas es de
reconciliación y evocación interrogativa, ninguna de ellas tendrá respuesta, pues el lugar del destinatario está vacío. La sensibilidad, psicología,
universo semántico y cognoscitivo de Dorotea no encuentran eco en Fernando.
Ambas cartas terminan en sendas peticiones: “Ahora lo que te pido es que vengas
a ver el rostro que ofendiste” y “solo te suplico que no te quejes de mí en tus
versos, porque si me quitaron alguna opinión alabándome, no me acaben de
destruir ofendiéndome”. A la primera petición Fernando responde: “¡Oh! Mira
quien la hubiera muerto”, a la segunda (que no fue recibida) una respuesta
indirecta”gustos de amores traidores/ sueños ligeros y vanos” (III,
I). La petición de Dorotea no es escuchada (ni imaginada) por Fernando y la
comunicación se queda nuevamente truncada.
La primera carta está situada en un momento inaugural
del conflicto. Aparte de la función conativa –ejemplificada en la descripción
de Fernando- la duda sobre el amor que siente Dorotea es premonitoria: Fernando
(IV, VII) precipitadamente concluye, al decirle a Julio: “No me pareció que era
Dorotea la que yo imaginaba ausente, no tan hermosa, no tan graciosa, no tan
entendida. Y como quien para que una cosa se limpie la baña de agua, así lo
quedé yo en sus lágrimas de mis deseos" (410).
En la carta no se cumple la función comunicativa
entre destinador y destinatario (Jackobson). Es curioso que Lope de Vega haya
optado por género espistolar, caracterizado por la interacción de los
participantes, negando el rol del destinatario como interlocutor, a no ser que
se trate solo de un recurso para que el protagonista masculino siga encerrado,
disfrutando de sus dilemas (Barthes, en su Fragmentos de un discurso amoroso, expone los movimientos teatrales del amante que se regodea en sus fracasos amatorios).
Coincidentemente, Dorotea, a través del tono de
invocación y la utlización metonímica de su alma (especie de
super-yo) que le responde y pregunta, se vuelve interlocutora de sí misma, sin
que el lector conozca el posterior desarrollo del monólogo: “Pero puedo
asegurarte que cuando el golpe del rostro, sonó el eco en el alma, dijo ella
humilde: Sufre, Dorotea, que el mismo que te ha ofendido te ha vengado; pues
mayor que tu dolor será su sentimiento”; y en la segunda carta, en la cual la
figura de amor reemplaza la de alma, Dorotea se interroga poniendo en boca de
Fernando una frase: “Dirás que ¿cómo pudo mi amor aconsejarme (itálicas mías)
que nos estaba mejor a los dos morir que dividirnos”. Pero esta forma de monólogo no
es nueva en Dorotea tampoco: en I, III ya aparece un soliloquio abierto, emotivo
y exclamativo: "¡Ay! Infeliz de mí. ¿Para qué vivo? ¿Para qué solicito conservar
la más triste vida que se le ha dado a una esclava?”.
El diálogo ciertamente no caracteriza la relación
entre Fernando y Dorotea. Más aún si recordamos la explícita falta de
compatibilidad entre ellos, como lo muestran tres momentos: el primero de
ruptura, el segundo de reproches y el tercero conocido por el lector a través
de Fernando en sus palabras de desquite. Para concluir y desvirtuar cualquier real intento de reconciliación amorosa, la obra no
cuenta nada relevante de los cinco años que en que los amantes estuvieron juntos.
¿Cómo fue posible que una obra tan compleja como La Dorotea se haya centrado
en dos personajes incompatibles?
Una mujer que se escribe a sí misma
"Que todo se aprende, hija. Y no
hay cosa que sea más fácil que
engañar a los hombres, de que ellos
tienen la culpa. Porque nos han
privado del estudio de las ciencias, en
la que pudiéramos divertir
nuestros ingenios sutiles, sólo
estudiamos una, que es la de
engañarlos. Y como no hay más que un
libro, todas le sabemos de
memoria"
(Gerarda, Acto V, Escena X)
Hacia el final de la obra (V, XI) en el diálogo
entre Celia y Dorotea, ésta deja entrever un cambio de actitud, más positivo y
comprensivo, que marca una progresión: "Segurísima estoy de que por culpa mía se mude el tiempo. Mi
ampor paró en celos, mis celos en furia, mi furia en locura, mi locura en
rabia, mi rabia en deseos de venganza, mi venganza en lágrimas y mis lágrimas
en arrojar por los ojos el veneno de mi corazón (479). Este breve parlamento
evidencia conciencia y madurez sobre lo ocurrido, resuelve la trama amorosa y clausura la obra: "¿Qué
tengo yo, Celia, de las amistades de Fernando, sino el arrepentimiento de mi
ignorancia, aquellos papeles cuyas letras quemadas, blancas entre lo negro del papel,
me ponían miedo y haber echado cinco años por la ventana de mi apetito en la
calle de mi deshonra? La hermosura no vuelve, la edad siempre pasa. Posada es
nuestra vida, correo el tiempo, flor de la juventud, el nacer deuda. El dueño
pide, la enfermedad ejecuta, la muerte cobra" (480). Tempus fugit, vita brevis. Pero ars longa, como bien lo entendían Lope y Trueblood.
A su progresión anímica y teatral corresponden los
cambios registrados y condensados en los COROS de final de cada capítulo: de
Amor, Interés, Celos, Venganza, Ejemplo. A la clarificación del
entendimiento y la perspectiva de Dorotea, como vimos antes, las suceden las cartas sin destinatario. Volver más evidente la progresión y el discernimiento de
Dorotea es el objetivo de las siguientes líneas. Para ello haré referencia
de manera central a la carta que aparece del Acto III, Escena II y citaré otros fragmentos en los cuales
Dorotea actúa como interlocutora de su propio discurso.
Antes del aparecimiento de esta larga carta, se
puede resumir la situación de Dorotea a tres niveles: a) como hija de Teodora,
b) como amante de Fernando, c) como mujer en la sociedad madrileña. Esta
situación de dependencia se da en forma de acosamiento triple, para que ella
responsa a los requerimientos sociales, pasando por encima de sus deseos
personales y posponiendo una reflexión autonomista. Por un lado, Dorotea
tendrá, por ejemplo, la oferta del adinerado (indiano) Bela, a quien ella no ama pero que
representa estabilidad económica. Por otro lado, la de Fernando, violento e
impredescible joven poeta desempleado a quien ella ama. Finalmente, la
presión de la madre para que asegure un estatus social, en un medio en el cual
las mujeres no tenían más alternativas que el matrimonio, la vida conventual o
la prostitución.
Estos tres niveles están determinados por el contexto
social (Maravall). Al leer La Dorotea vemos cómo las modalidades de lo amorososo (principalmente cortejo y
conquista) y la dimensión trágica-histriónica de la obra, obligan a Dorotea a ocupar
el lugar del objeto deseado, pasivo y contemplativo, hermoso e irreflexivo, y
reducir su vida a los roles de esposa y madre, de ordenamento físico y
espiritual o de eje movilizador de una febril y variada producción textual de
los sujetos que la desean, lo cual incluye escrituras de romances, epigramas,
sonetos, mensajes sueltos, retratos, confesiones epistolares, así como celos y
violencia física. En otras palabras, es una musa manipulada.
La crítica ha relacionado esta modalidad de lo
afectuoso en La Dorotea con la literatura pastorial y caballeresca
(Trueblood, 1974) pero sin analizar exhaustivamente sus implicaciones
psciológicas y humanas, olvidando que la codificación de la mujer y su rol
pasivo legitiman un modelo medieval, aunque no anacrónico en el resplandor del llamado
Siglo de Oro. Los avatares de Dorotea, como vemos, muestran que, al no
responder ella a dicho modelo, perderá valor y será rechazada por
sus acosadores, como una mercancía que, en esos momentos, ya carece
de valor: joya preciosa en una sociedad que no valora las joyas
preciosas. Su respuesta a este triple acosamiento se expresa gramaticalmente en
una fuerte tendencia a la interrogación y el lamento, con intermitentes
reflexiones sobre lo que siente, en un intento desesperado por ordenar el caos
que le producen la presión familiar y social, y por elaborar una estrategia de
defensa y contra-argumentos:
"¡Ay de mí! ¿Para qué vivo? ¿Para
qué solicito conservar la más triste
vida que se ha dado a esclavo? ¿Cuál
mujer de mis años las pasa con
tantos sobresaltos y desdichas? ¿Dónde
me lleva este amor desatinado
mío? No puedo más; que me veo cercada de
tantos enemigos, que no podré
escapar la vida si no es perdiendo el
seso... Fernando no tiene más
que para sus galas. Mira las otras
mujeres con ellas, ya le parecerán
mejor, que el adorno y la riqueza añaden
hermosura y estimación, y la
pobreza del traje descuida los ojos y
hace que una mujer cada día
parezca la misma... No quiero aguardar
el fin que tienen todos los
amores; pues es cierto que paran en
mayor enemistad cuanto fueron más
grandes..." (I, II; 88-99)
Su estrategia de defensa será elaborada
a través de diálogos y encuentros con Celia, Felipa y
Gerarda. Con ellas, Dorotea podrá fraguar una posición de independencia e
identidad femenina más activas. Sus críticas directas e indirectas, así como las
muestras de solidaridad que recibe, facilitan la transición del estadio de
tristeza y agitación a uno de sosiego y razonamiento. A la ayuda que le prestan
estos tres personajes suceden, generalmente, su deseo y necesidad de estar sola
(I, III; V,IV). Los momentos de soledad y auto-aislamineto son, desde el
punto de vista del proceso de emancipación de Dorotea, cruciales y
determinantes. Es entonces cuando escribe sus cartas, las cuales, al igual que
el monólogo, son mecanismos de auto-reflexión y evaluación de lo que sucede,
pues su frustrante contacto con el mundo no ofrece el diálogo que necesita. El
monólogo es complemento metódico a su sistema reflexivo contra Fernando,
personaje actancialmente caotizador y desestabilizador de la obra.
El tiempo de soledad deviene así en período
necesario para lograr autonomía e independencia. El retiro, el silencio, la
escritura secreta y el monólogo introspectivo son conocidos cuando el lector organiza
el tiempo de las acciones de la obra, o cuando Dorotea decide volverlos
explícitos. Para el silencio, los diálogos y las acciones, lejos de ser
estadios de resignación y aceptación del orden, son de fecunda y laboriosa
producción mental, emocional, psicológica y filosófica acerca de las
contradicciones entre la sociedad y el género femenino.
Dorotea pertenece al
grupo de las mejores representantes de la circunstancia femenina percibidas por
autores masculinos, tales como Trotaconventos, Celestina, Dulcinea y Gerarda.
Y, al mismo tiempo, demuestra ser un personaje con autonomía y carcaterísticas
propias. Una de estas es, como se ha visto, el ejercicio de la escritura
secreta y emotiva como medio para distanciarse y reflexionar mejor de sus
problemas. Es curioso que Lope de Vega haya dado más poder literario y creativo
a Fernando, cuando éste, a pesar de ensayar varios géneros literarios, no se
libera en ellos de el amor loco.
Dorotea se diferencia
por escribir y mantenerse en la esfera privada, mientras Fernando, en su rol de
amante celoso y actor esperpéntico, la vuelve pública, limitándose a repetir
comportamientos del binarismo amor/venganza: "Harás
que me vuelva loco y que diga que la filosofía del amor no está entendida en
el mundo, pues tantos amosorosos afectos, desmayos, ansias, locuras,
desesperaciones, celos, deseos y lágrimas han tenido templanza en su mismo
centro, lo que parece imposible (IV, VIII). Otra muestra de la progresión
reflexiva de Dorotea es la carta que nunca envió (III, IV) que puede ser
comparada, a nivel estético y por su complejidad polifónica con
las eruditas y humorísticas conversaciones de César, Ludovico y Julio (IV,
II y III) o con la omnipresente, móvil y oportuna sabiduría popular de Gerarda.
Todos ellos salen de la convención y el encierro estilístico y varían el ritmo
de la obra.
Entre el monólogo de Dorotea (Acto I, II) y la carta no enviada (III, VI, VI) hay una diferencia en
la función interrogativa. El monólogo registra diecisiete preguntas repartidas en cincuenta y cinco lineas y la carta
solo siete en ochenta y tres. Esta verbalizacióm evidencia la conciencia y el
procesamiento de la información afectiva y deja vislumbrar una posición
independiente, no inmediatista. Dorotea retoma las preguntas que percibe y marca
la diferencia entre hombre y mujeres. Para ellos enumera sus reacciones
personales: : “Secásteme con tu sequedad las lágrimas, con tu aspereza el
corazón, y con tus palabras la voluntad; que las respuestas injustas enfurecen
la humildad, oscurecen el entendimiento y alteran con tempestades de ira la
serenidad del alma” (III, VI). Luego, en confesión llena de
alusiones, dice: “y tú no me puedes haber olvidado a mí, pues yo no te he
olvidado a ti, que conforme a lo que los hombres sentís.. con más facilidad los olvidamos. Y pues que yo, con tantas razones
para borrecerte, y con ser mujer, te quiero todavía, claro está que quien es
hombre no me tendrá el mismo amor ahora que solía tenerme; fuera que tener más
que olvidar los hombres en las mujeres que nosotras en ellos, porque siempre
son mayores nuestras perfecciones y gracias, acompañadas de aquella blandura
natural, cariño y dulzura que mueve vuestra inclinación a nuestro deseo” (282).
Cuando Dorotea basa su mensaje en la tríada
sentir-decir-escribir, asocia la expresión oral con la escritura (tópico de
expresar lo que se siente, común en la literatura pastoril) que contribuye a
vivir la literatura o literaturizar lo vivido (Vossler). El énfasis de Dorotea
es metadiscursivo, pues manifiesta un alto nivel de auto-consciencia en la
escritura auto-biográfica.
La carta –y la cita anterior, de manera más clara-
reflejan un atenuamiento del triple acoso en el monólogo. La carta testimonia
el ordenamiento del caos que resulta el acoso social y emocional de Dorotea
concentrados en el inefable “amor” de Fernando. La carta es también un rechazo
a la relación vertical con el objeto deseado, hasta ese momento pasivo y
sometido. Ella cuestionará la metáfora del corte de cabellos y pondrá a su madre
al mismo nivel que Fernando, esto es, como victimadora: “Ella me castigaba pot
ti, y tú a mí por ella” (280).
A más de mostrar lucidez expositiva, Dorotea utiliza
un tono conciliador, mesurado, dulce, reflexivo y tierno que suplanta las
exclamaciones del monólogo: “¿Quién dijera, Fernando mío, la noche antes del
día que te partiste, que a los dos nos sucediera gran desdicha, que a mí me
obligaran a darte causa y tú la tuvieras para partirte? Crueles fuimos
entrambos, pero tú más conmigo, como quien tenia más valor y entendimiento. Es
la condición de las mujeres tan temerosa…” (280). Así, Dorotea une en la pregunta retórica su suerte
a la de Fernando, buscando compartir las responsabilidades. Frases
como: “ que a los dos nos sucediera gran desdicha”, “que a mí me obligaran a
darte causa y tú la tuvieras”, “crueles fuimos entrambos”, prueban el deseo
sincero de Dorotea.
Pero la carta también puede ser vista en un contexto
que rebase las referencias a los personajes y se instaure en la
estructura formal, teatral e ideológica de la obra. Ni antes ni después de la
carta existirá una confesión que ocupe tanto espacio. Los poemas de Fernando,
por ejemplo, llenan más páginas pero no ofrecen ni la complejidad ni el juego
de asociación de la prosa de Dorotea, pues son monotemáticos, son recurrentes, no contradictorios. “Barquillas”,
“Amarilis” y “Soledades”, acaso hermosos, forman una expresión poética de matriz limitada y anquilosada. En
cambio, los monólogos y cartas de Dorotea reflejan una conciencia dialéctica y
de exploración de su identidad, dejando de lado la reproducción artificiosa
del canon literario, estando más cercanos al Renacinimiento en expansión que al largo medioevo.
La carta de Dorotea, en el andamiaje y la
distribución formal del texto es un punto divisorio entre un estilo
reiterativo en lo amoroso, el odio y las pasiones que engendran, y otro
estilo nuevo, más alegórico, con una filiación espacio-temporal perteneciente a la
Modernidad. Al primer bloque pertenecen Fernando, Laurencio, Teodora y la
Dorotea de las páginas 89-90, con sus incongruentes y agresivas participaciones.
Al segundo, los depurados César, Ludovico, Blas, Gerarda y Felipa (en la
magistral conducción del diálogo con Fernando en el Acto IV, I) y obviamente la
Dorotea de otras páginas, aunque su proyecto de emancipación quede inconcluso.
Luego del reencuentro en El Prado (IV, I) Fernando y
Dorotea acordaron continuar la conversación en casa del primero. El resultado
fue la verificación de las sospechas de Dorotea de que el amor de Fernando no
era un sentimiento que se justificaba bajo los celos y venganza (I, IV). Luego
del diálogo, Dorotea experienta una regresión (V, IV) similar a su estado
caótico al inicio de la obra. Para ella, la única restitución inmediata radica
en su aislamiento. Le pedriá a Gerarda que la deje sola y hablará en voz alta,
siendo ella misma su destinatario. Si en la carta Dorotea equipara a Fernando
con Toedora como personajes que la oprimen, en este monólogo le dará razón a la
madre: “¿A éste llevé los cabellos que por su causa me quitó mi madre? ¡Oh
madre, qué bien hacías! (458). Luego de eso vienen el romper cartas y el llanto
catárquico por la pérdida. Para Fernando se trata el triunfo de su venganza:
“Habló de celos, respondí sin amor; fuese corrida y quedé vengado; y más cuando
vi las lagrimillas, ya perlas que pedían favor a las pestañas para que no las
dejase caer en el rostro, ya no jazmines, ya no claveles” (448). Para Dorotea,
la ruptura es también un mecanismo de liberación, desahogo y acto de
contricción: “Mi amor paró en celos, mis celos en furia, mi furia en locura,
mi locura en rabia, mi rabia en deseos de venganza, mi venganza en lágrimas y
mis lágrimas en arrojar por los ojos el veneno del corazón” (479). La
recuperación de Dorotea se traduce en un cambio pragmático de su conducta: la
aceptación de los hechos y el tratar de iniciar una nueva vida. Para ello,
contará una vez más con los cinco personajes femeninos. Paralelamente, la
coincidencia con Fernando se desplaza a un nivel premonitorio y escatológico. El
sentido de la vida, en esta parte, nos recuerda lo dicho por Bela (V, I).
Lope de Vega, en un cierre de conjunto de la tríada amor-venganza-sentido de la vida, pondrá en boca de Dorotea lo que antes fue
dicho por Bela y Fernando: “La ira y el amor son nuestras dos pasiones
principales” (V, IX) y “¿qué viene a ser la vida sino un breve camino para
la muerte?... Toda la vida es un día. Todo llega, todo se cansa, todo acaba”
(490). A esta aceptación suceden dos hecho de clausura radical: la muerte de
Gerarda y Bela, y el resumen de rigor de la pieza, a través de La Fama y el
Coro de Ejemplo.
La progresión emocional de Dorotea queda inconclusa. La diferencia con Fernando está en la
comprensión y reacción frente a la trama amorosa, el paso del tiempo y el examen de sí misma como personaje femenino. Esto marca un punto de
avance y el límite en la comprensión de Lope de Vega del sujeto
femenino de su tiempo. Pero este límite es el de su propio género sexual, acostumbrado a
aceptar sin discutir y a dar por contado que la percepción individual refleja
una realidad objetiva. Una breve revisión a la bibliografía crítica
producida sobre la presencia de autoras y mujeres del tardío medioevo y el Renacimiento nos dan cuenta de lo diferente
que fue el desarrollo letrado femenino.
Obras consultadas
Alí, José María. "Música y canción en el teatro de Lope de Vega". Nueva revista de filología hispánica, T 32, No. 1, Colegio de México, 1993, pp. 155-170.
Bakhtin, Mikhail. The Dialogic Imagination. Texas
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Barlow, Jennifer E. "Checkmate: The Gifting Game and Gender Performance Anxiety in Lope de Vega's La Dorotea", Hispanic Review (summer 2013), U of Pennsylvania P, pp. 245-262. Barthes, Roland. A Lover's Discourse. Fragments. Hill and Wang: NY, 1985.
Brito Díaz, Carlos. "Campos de aljófar de granates: a propósito del elogio paradójico en Lope de Vega", eHumanista,Vol. 15, 2010, pp. 251-261.
Carrasco Urgotti, María Soledad. "La Dorotea by Lope de Vega and José Manuel Blecua". Revista hispánica moderna, Año 23, No 3/4 (Jul-Oct., 1957), pp. 334-335.
Croce, Alda. La Dorotea di Lope di Vega. Bari: Laterza, 1940.
Finch, Patricia S. “Gerarda como figura celestinesca”. M. Criado de Val (ed). Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Madrid, 1981, pp. 671-621.
Foa, Sandra M. "Valor de las escenas académicas en La Dorotea", Nueva revista de filología hispánica, T. 28, N 1 (1979), pp. 118-129.
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