Literatura y otros asuntos: marzo 2013

[Un ensayo antiguo que les he mandado de tortura a mis estudiantes, para seguir nuestro Seminario]

El bolero y la música salsa, los valses y pasillos, así como los artistas que los cantan, han sido temas favoritos de muchos escritores. En el plano internacional encontramos La guaracha del Macho Camacho, Reina Rumba, El honor de llamarse Daniel Santos, Sólo cenizas hallarás (novela original de un escritor dominicano), De dónde son los cantantes, La Habana para un infante difunto, El bolero de Raquel, Por vivir en Quinto Patio, Arráncame la vida, etc. Estas obras evidencian el interés y reconocimiento de sus autores por la musical popular. Ecuador no es la excepción. En una breve revisión a los textos de Fernando Nieto, Edwin Ulloa, Carlos Rojas, Alicia Yánez Cossío, Agustín Vulgarín, David Ledesma, León Hi Fong, Euler Granda, Carlos Eduardo Jaramillo, el gran Antonio Preciado, el primer Fernando Balseca, Jorge Martillo, etc, podemos encontrar la misma actitud de reelaboración textual de las letras de canciones y el mundo de la farándula. Sin embargo, tanto en las canciones como en las obras literarias, lo que se pone en juego es el mundo de las emociones y pasiones de los seres humanos.

En el caso nuestro, parte de ese mundo se encuentra históricamente fundado y retóricamente expresado. No es el producto de un dolor o una sensación personal, única. Esta pena no es mía, ni sólo mía, ni muy mía, como diríamos en una clara oposición al pasillo. En otras palabras: aprendemos a sentir y la expresión de nuestros sentimientos ya está estructurada. Las páginas siguientes tienen como objetivo demostrar esta fundación de emociones. Para ello, quisiera exponer algunas ideas que surgen del encuentro de la tradición retórica ibérico-europea (siglos XVI-XIX) y su recepción/reformulación en el bolero y la salsa (siglo XX), extensivas también a otros géneros musicales populares: pasillo, tango, vals, ranchera, cumbia, cueca, milonga, s/zambas, etc. El origen de esta propuesta es mi interés por reconocer el status de objeto de estudio a producciones culturales usualmente descartadas por la academia, examinar la manera en la cual la tradición forja continuamente la subjetividad amorosa masculina, y discutir la representación estética de nuestras pasiones.

Para este análisis parto de tres vertientes ideológico-literarias de la península pertenecientes al llamado Siglo de Oro: la amorosa, la bucólica y la mística; y continuo con un encuadre de las letras de las canciones en los tópicos de la tradición retórica (i.e., locus amoenus, carpe diem, etc). Como se podrá apreciar, este diálogo procurado en la intersección de disciplinas no busca recrear la exposición un “yo masculino” que se vanagloria en la automarginación y el romanticismo, sino apoyar la crítica iniciada por el feminismo y el materialismo cultural, por desconstituir los conceptos e identidades hegemónicas de la sociedad patriarcal y las ideologías discriminatorias.

Entre las características del Siglo de Oro español tenemos: apropiación de la herencia artística greco-latina, énfasis y promoción de una perspectiva antropocéntrica, y el despliegue de nuevas fuerzas económicas y sus ideologías (la conquista del Nuevo Mundo es un ejemplo). En el plano específicamente poético encontramos la omnipresencia de la teoría de la imitatio, es decir la obligación por seguir o reformular un texto canónico que proponen Horacio (Ars Poetica) Aristóteles (Ars Poetica y Retorica), e infinidad de autores europeos de ese período. El interés de éstos por impulsar un texto arquetípico, al cual imitar o traicionar robándole sus virtudes estilísticas y programáticas, creó una red de significados que se convirtieron en referentes para cotejar los deseos, fallas o logros alcanzados por el hablante lírico amatorio.

La imitatio incluyó varios pasos: sequi (seguir) que es una imitación no transformadora del original, casi siempre traducción del modelo a la lengua del artista; imitare (imitar) pero con una ligera victoria sobre el texto original; por ejemplo, dos versos mejorados en una glosa; aemulatio (emular) pero con mayor distanciamiento; y contaminatio (contaminación o influencia) que es la yuxtaposición de sub-textos con una intención propiamente ecléctica. Los tres primeros usan frases, figuras literarias e ideas pertenecientes al modelo imitado, pero sin pasar de la transcripción. La contaminatio, en cambio, refleja un grado de mayor independencia del original. La teoría de la imitatio renacentista -y otros arquetipos textuales del período barroco- revela la existencia de un pre-texto (el modelo) en el cual se encuadran los posteriores textos. Los poemas de Petrarca, por ejemplo, son reproducciones personales de otros poemas que los precedieron (de trovadores, juglares o poetas de la escuela siciliana); los de Garcilaso de la Vega se basan en los de Petrarca y Ausías March, los de Fernando de Herrera en Petrarca... y así sucesivamente.

La correspondencia entre imitatio y el concepto de intertextualidad nos ayuda a establecer las similitudes entre el texto renacentista (sus temas, perspectivas, figuras retóricas, mensajes) y las letras de boleros y salsas, puesto que ambos corpus musicales estructuran mensajes, ideologías y pasiones que queremos expresar. Al mismo tiempo, el parecido nos sugiere que los textos actuales son refundiciones de los precedentes. Si en un texto renacentista, el interés por imitar el original es explícito; en la salsa y el bolero, en cambio, el deseo de recontar la experiencia amorosa genera y exhibe un afán de originalidad romántica. Es en esta contradicción que encontramos las diferencias y semejanzas entre ambas teorías. Mas, como veremos a lo largo de este trabajo, las formas verbales que se utilizan en la canción popular latinoamericana pertenecen al universo semántico ibérico; es decir, están históricamente determinadas y retóricamente codificadas. El afán romántico de originalidad personal (que está previamente establecido) ciertamente sirve para expresar de manera legítima nuestros sentimientos, pero también para propagandear un modelo ideológico discriminatorio, liberador y conservador a la vez.

Sabemos que el paso de la cultura europea al Nuevo Mundo ocurrió a través del proceso de conquista y colonización, y fue reafirmado por el romanticismo del siglo XIX. En América Latina, los espacios de imposición cultural y recreación de la ideología fueron la familia, las fiestas religiosas populares, la educación y la religión católica.

El andamiaje expresivo y literario de la cultura española y portuguesa llegó a nosotros básicamente en tres tendencias: amorosa, bucólica y mística. La amorosa se basa en los sonetos de Petrarca, y sus temas recurrentes son la presencia o ausencia de la mujer ideal -Laura, la consecuente “construcción” de una subjetividad femenina imaginaria o magnificada: de ojos verdes o azules -negros, moros o gitanos, en la tradición española- su cuerpo semeja la arquitectura de un templo y su “crueldad” e “indiferencia” provocan el lánguido desfallecimiento del hablante lírico (el poeta). La vertiente amorosa también retoma los motivos alegóricos, nacionalistas y geográficos de las naciones europeas que aparecen en los Cancioneros (recopilaciones de poemas populares, orales o escritos, hechas en el Renacimiento).

Otra vertiente de la herencia literaria peninsular (culta o no; oral o escrita) es la bucólica. Se basa en textos de Virgilio y Sannazaro, y fue trabajada asiduamente por Montemayor en su Los Siete Libros de Diana, Polo Gil en Diana Enamorada, y por el “monstruo de naturaleza” (como lo llamó Cervantes) El Fénix, el atareado e incansable Lope de Vega en Arcadia. El texto bucólico se caracteriza por el abandono (verdadero rechazo) de la ciudad y la huída al campo. El tópico que la describe es el beatus ille y su espacio el locus amoenus; esto es: el lugar de agradable descanso, el cual incluye un río y un árbol que da sombra protectora. Lejos de la ciudad, los pastores (en realidad, nobles que se fugan de la corte) se lamentan, lloran y cantan, para exorcisar sus penas amorosas.

Este ímpetu de recreación estética e imaginaria del conflicto sentimental tiene el cortejo como primer momento de la ceremonia, aunque luego prescinde de él y se transforma en un ejercicio de destreza poética y juego existencial solitario. En las canciones populares, tanto el río como el árbol sufren modificaciones de acuerdo a la situación del personaje elegíaco, como en Joan Manuel Serrat: “mécela entre tus brazos frescos de río/ y vuelve para contármelo amigo mío” (Amigo mío); a diferencia del Julio Jaramillo de “rio crecido, que a tu paso arrastras todo” (Río crecido); o El árbol, el bolero en el que Roberto Ledesma marca el tiempo a partir de las “otras iniciales” que nuevos amantes inscriben sobre la corteza del árbol. Muchas veces, el locus amoenus cambia dramáticamente de utopía a diatopía, es decir, de paraíso a infierno.

La tercera vertiente, con todas las contradicciones católicas, Contrarreformistas y barrocas que se puedan incluir, es la mística. El misticismo en España alcanza su esplendor literario gracias al complejo y formidable aporte de Santa Teresa de Avila, San Juan de la Cruz y Fray Luis de León, entre otros. En la experiencia latinoamericana, esta complejidad textual se traduce en connotaciones emocionales y religiosas de muchas canciones, enmarcadas en un sistema de valores erótico-moralista; como lo canta Miltinho: “¿Por qué te hizo el destino pecadora/ si no sabes vender el corazón?” (Pecadora); o Daniel Santos: “Virgen de medianoche, virgen eso eres tú/ para adorarte toda, rasga tu manto azul/ Señora del pecado...” (Virgen de Medianoche); o los versos “devuélveme el rosario de mi madre/ y quédate con todo lo demás”. Esta tendencia establece la terquedad y ensimismamiento del amante y, consecuentemente, su fijación en un impasse, en un punto de tensión dramática irresoluto, como en el Ave María del joven Raphael, en la cual el amante va a suplicarle ayuda a la virgen para no perder a su amada. También la apreciamos en Armando Manzanero: “Esperaré, a que sientas nostalgia por mí/ tal vez jamás seas tú de mí/ más yo mi amor te esperaré” (Te Esperaré) que se hace eco del dictamen “tiene paciencia franciscana”; o la letra de salsa que dice “Al despertar es otro día, que no dejo de pensar/ oigo tu voz, te recuerdo/ aumenta esta ansiedad...Y si no vuelvo a verte, te cantaré por siempre” (Yo te encontraré), perfecto resumen del amante solitario y paralizado en la inútil espera, mientras reconstruye su mundo idílico, su propio y personalísimo locus amoenus, a través del canto evocador, única respuesta emergente para substituir la carencia.

Una subdivisión de esta tercera determinante corresponde a la religiosidad popular, la explosión acarnavalada, caótica y desgarrada de los seguidores de Dios desde tiempos coloniales, ahondada en los últimos años por la influencia de sectas apocalípticas y grupos protestantes, muy activos en la sociedad latinoamericana. Así lo demuestran canciones como El día de mi suerte, Mi Gente y El Todopoderoso (famosas en la voz de Héctor Lavoe) que nos hablan del calvario de Jesús y la lógica del amor en el Reino de Dios (la frase es del Padre Juan Ignacio Vara) y la encontramos también en la gran obra, fluctuante entre música clásica y parábolas bíblicas impactantes, que Richie Ray y Bobby Cruz compusieron, pasando por la “salsa de la cárcel” (inicios de Roberto Roena, Fruko, Marvin Santiago, Ismael Rivera y Frankie Ruiz) hasta llegar a La historia del niño Jesús y Caro Carolina de La Misma Gente. Veamos ahora un poco más detalladamente la manera en que los sentimientos y las pasiones toman cuerpo gracias a los tópicos renacentistas y sus figuras literarias, y las modificaciones que sufrieron en América Latina.

Junto a la omnipresente imitatio, soporte y reglamento para escribir, hubo otros tópicos que transmitieron o hegemonizaron gran parte del caudal literario y expresivo europeo, con los cuales se ordenarían mejor los estilos de sus autores. El primero de ellos es el beatus ille. La traducción es “bendito aquel” y encabeza varias épodas de Horacio en las que se recuenta la huída de la ciudad. Las canciones populares siguen esta convención, pues la ciudad es generalmente representada de manera negativa, como es el caso de Manía, por Tito Nieves: “Solo aquí, de nuevo en la ciudad/ que me ha visto crecer/ que me ha visto reir/ que me ha visto llorar/ solo aquí, no tengo en qué pensar... cada hora/cada día/siempre la misma manía/no sé cómo la voy a olvidar”. En esta canción el mensaje crea un cuadro de soledad, rutina, esquizofrenia, melancolía y cierta nostalgia por el pasado; además sugiere que el campo es la alternativa paradisíaca, como ocurre en Vámonos pa'l monte, de Eddie Palmieri. Si el campo es la utopía, la ciudad es la diatopía, el lugar del mal.

En toda forma verbal, la pluralidad simultanea e inmanente de sus voces demanda ser reconocida desde varios ángulos. Así, la nostalgia por el pasado que produce tristeza o alienación encaja en el tópico ubi sunt o ubi es(t), que abraza toda obra existencial conflictuada por el tiempo ido, como En mi Viejo San Juan, donde el emigrante nunca pudo regresar a su tierra, que era el lugar del descanso y el reencuentro con la anterioridad. Para terminar, recordemos Hazme las maletas, del primer Rubén Blades, que junta la frustración urbana con el problema de la inmigración en los EEUU.

El principio de intertextualidad nos permite ver, por oposición diatópica, una contrarreformulación al beatus ille en Boranda (Sonora Ponceña). En esta canción, el campo es destruído por la sequía, y el pobre campesino, mientras se aleja, claudica ante la inutilidad de sus ruegos: “debe ser que rezo bajo/ que a mí Dios no me escuchó”. Otro ejemplo de diatopía, inversión o transformación del locos amoenus, lo tenemos en Lamento borincano, la famosa canción de Miguel Hernández, en la cual el alegre viaje a la ciudad (“sale loco de contento con su cargamento para la ciudad”) se transforma en un encuentro con el horror y la miseria: “todo está desierto/el pueblo está muerto de necesidad ¡ay!/ de necesidad”. Este tema fue nueva y trágicamente retomado (algo común en la salsa) por Héctor Lavoe en Juanito Alimaña: en la gran ciudad del crimen “ya no hay quien salga loco de contento”. Siendo la salsa un fenómeno urbano, en un análisis más detenido, sería posible establecer la dialéctica de la oposición ciudad/campo en estos dramas, y descubrir sus varias facetas.

Correspondiente con el beatus ille tenemos el ya nombrado locus amoenus. Este es definido como un sitio ameno, aislado, apacible y delicioso; paraje o puesto particular; designa el lugar de acción, generalmente utilizado en los textos bucólicos, donde el campo es el lugar ideal para expresar las pasiones. En Latinoamérica es repetido y adaptado a la nueva geografía, fraguando y añadiendo algunas variantes a la descripción canónica, como ocurre en el vals en voz de Julio Jaramillo que dice: “El espejo que miran las fieras al beber/ la tímida gacela se incrusta entre las sombras/ y lagrimea un sauce cumpliendo su deber/ la sirena se peina la cabellera blonda/ al son de la cascada, invitando a beber/ y en el océano el sol cada vez más se ahonda” (Atardecer). Algo parecido se da en la antigua canción por Ismael Rivera y Rolando La Serie: “Amanece, ya se escucha de los jilgueros la alegre diana/amanece, el rocío se va secando sobre la grama/ y las flores..” (Amanece). En ambos casos, la geografía local es expresada con un tono culto, lo cual nos da una idea del horizonte estético del sujeto lírico. Podemos añadir también los versos que dicen “Soñar a la orilla del mar/ con cantos de sirena” (Soñar) por Bienvenido Granda; la espectacular Noche de boca grande, en la cual Los Panchos describen otro arquetipo del escenario amoroso: nocturno, de luces plateadas, sonido de olas, palmeras y juramento de “amor eterno.”

Un símbolo que merece ser estudiado de manera independiente, es la luna (y por extensión las estrellas) y las metáforas y metonimias que la encubren: “yo quiero luz de luna/ para mi noche triste...pues desde que te fuiste/ no he tenido luz de luna” (Luz de Luna, por Javier Solís o, si de morir se trata, por Chavela Vargas). En esta canción, la mujer es nave y luna, en un paisaje de despedida marina donde se representa la vida (o la persona) como barca que navega y zozobra (véase “barquilla mía” en La Dorotea de Lope de Vega, o simplemente óigase La barca por Lucho Gatica). Caso similar ocurre con Luna negra por Rey Ruiz, en la cual el hablante lírico, clausura su vida en medio de la pérdida de su identidad y sentimientos de culpa, al mejor estilo del impredecible Segismundo, personaje de Calderón de la Barca (véase La vida es sueño); o Rayito de luna, celebrada por todos en las voces de Los Panchos; o la delicada y triste Vieja luna, que en labios de Celia Cruz sugiere una lectura bajo un prisma de solidaridad femenina: “ella sabe donde está mi amor/ella sabe si es que lo perdí/vieja luna que en la noche va”.

Otra de las características (o tácticas) del sujeto deseante es su aminoramiento, humildad o extrema modestia frente a la mujer deseada, conocido como humilitas. Además de tópico, se trata también de una actitud que cruza el cortejo amatorio en sus varias facetas.

Durante el Renacimiento, lo podemos encontrar en la poesía amorosa de Petrarca y en los prólogos de libros que los autores dedican a sus mecenas o superiores. Al igual que ocurre con nuestra emotividad en el contexto musical popular, el tono de humildad se ve reforzado por lo místico-religioso. Así, la amada es comparada con la Virgen y descrita en términos celestiales, por oposición a los terrenales: “y tú tendrás un altar/ y un palacio hecho con besos/ y reinarás junto a mí/ porque el mundo será nuestro” (Con mi corazón te espero, de Humberto Suárez Montalvo). Esta canción es una acumulación de figuras de un sistema dual: alto/bajo, tierra/cielo, luz/sombra, y remata en la coronación divina: rey/ reina. Podemos citar también el bolero que canta Cheo Feliciano, Amada mía: “has surgido en silencio/ orientada hacia el cielo/con tus ojos de estrellas/ y esa voz de consuelo/ eres más de una vida/por dejar de ser tuya/y entregarte al amor”. El mensaje mariológico en estos retratos coincide con las descripciones (ojos de estrellas) de las iglesias y la pintura religiosa, rica de detalles de la virgen o la mujer devota. La promoción de esta “mujer ideal” se incluye en la tradición misógina de “alabar-denigrar”, que es una constante en la cultura patriarcal, como ocurre en Si tú fueras mía, de Willie del Rosario. Una visión alternativa de la mujer, articulada desde el tono de humildad, la encontramos en Un tipo común, por Tito Nieves; y Si supieras, por Pedro Conga.

El nihil admirari (no maravillarse por nada) es otro tópico de la tradición retórica presente en la música popular. Muchas veces, luego de ser `intertextualizado' o `corporeizado', es decir, de estar en el estilo, el texto o la estructura verbal de las canciones, este recurso se vuelve contestatario: el hablante lírico revisa su propia pena y se reconstituye gracias al desdén de la derrota amorosa, como ocurre en Total, por Celio González: “total, si me hubieras querido/ ya me hubiera olvidado de tu querer/ vivir sin conocerte/puedo vivir sin ti”. Del desdén se puede pasar rápidamente al despecho y la amargura, promoviéndose de esta manera un mensaje anti femenino: “quise sembrar un amor y me he quedado solo/ creo que sembré en tierra mala/ o no supe sembrar/ pero creo que sembré bien/ Dios me lo enseñó todo/ entonces eres tierra mala/ porque no nació, en ti/ el amor que yo sembré” (Tierra mala); o la legendaria Bien pagá de Luis de Molina; o los versos que nos llegaron gracias a Roberto Ledesma: “qué raro: ayer te vi pasar/y al quererte llamar, la verdad/es para que te asombres/ a pesar de lo mucho que te amé/ me puedes tu creer/ se me olvidó tu nombre”, sin excluir a los cubanos Silvio Rodríguez y Pablo Milanés: “hoy la vi/ y tenía un rostro ajeno al que yo amaba/ el que dan unos años de no ser feliz” (Hoy la Vi). El uso ortodoxo del nihil admirari junto al desboque vivencial y emotivo de los boleros, muchas veces se da en el marco de la unión de sermo plebeyus y sermo eruditus, en la cual prevalece un elaborado insulto y un radical despecho, en detrimento de la usual actitud escéptica o estoica (`caballeresca') que tradicionalmente caracteriza este tópico.

Aura mediocritas (buena medianía) es el término para identificar aquella actitud que busca asumir y resolver las cosas por medio del diálogo, el respeto y la comprensión mutua de los amantes; y está acorde con el principio de caballerosidad. La encontramos en Perdóname, por Gilberto Santa Rosa: “pido la paz para esta guerra/quisiera deponer mis armas/parar con esta hostilidad/que no conduce a nada”. Esta obra musical rompe con la permanente y reaccionaria inmovilidad del sujeto masculino (que en su máxima y más pedestre versión es llamada machismo) y lo vuelve más sensible, delicado e inteligente. En esta canción, el amante se ubica en el umbral de un cambio mental y emocional, poco frecuente en América Latina. Otro ejemplo es el del bolero Borrasca: “Cuando se nuble nuestro limpio cielo/cuando aparezca en nuestro amor borrasca/ hay que salvar la tempestad/ y entonces esperar/a que una nueva paz renazca”. Nuevamente tenemos el llamado al diálogo en la representación del amor como barca que puede naufragar. El aura mediocritas también aparece en canciones como Si me das un beso (Rey Ruiz) en la cual el sujeto se distancia de la relación amorosa para describirla más objetivamente: “lo nuestro no es orgullo/es una competencia/es una guerra absurda/para medir las fuerzas/ somos como dos niños/que juegan a la guerra..”y, como en Perdóname, se inscribe en el tema del amor como combate. Ars amandi, ars bellandi et aura mediocritas, es la trilogía apropiada para catalogar este encuadre que la tradición retórica ha hecho del amor en occidente y América Latina, y que nosotros reciclamos para convertir nuestros sentimientos y vivencias personales en (variantes de) categorías de la tradición europea.

Al aura mediocritas se opone el tópico del loco amor. En éste, el sujeto deseante es descentrado y pierde su identidad. La tradición y la música popular muchas veces lo representan como un Don Juan de varias facetas e inestabilidad emocional, pudiendo ser su accionar altamente negativo (véase El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina) y desembocar en locura, asesinato o suicidio: “A Goyito Sabater lo tienen en psiquiatría/ por decirle a una mujer/ el modo en que la quería/ y esto fue lo que dijo Goyito Sabater/ en su tonta tontería: `es que yo quisiera ser../ el jabón que te perfuma/ para envolverte en mi espuma/ y besar toda tu piel'” (Goyito Sabater del Gran Combo). Versos como: “toma este puñal/ ábreme las venas/ quiero desangrarme/ hasta que me mueras/ no quiero la vida/ si he de verte ajena”; “Al verla con su amante a los dos los maté/ por culpa de su infamia moriré”, forman el largo, rico, trágico -y generalmente misógino- universo semántico del loco amor. Versos así transmiten más el afán de espectacularidad y exhibicionismo de una subjetividad romántica y ensimismada que un alegre o seductor cortejo a la otra persona. Felizmente, encontramos matices a la violenta tragedia, como en Sonámbulo (Tito Nieves), Amor para mí (Cuco Valoy) o No Morirá (LTD), esta última exige una lectura desde las nuevas generaciones influenciadas por la música rap. Imposible dejar de mencionar la contra-respuesta feminista de Celia Cruz: “que pena de da tu caso/ lo tuyo es mental/ decías que yo era tuya y de nadie más” (Lo tuyo es mental).

El origen del Carpe Diem (gozad de vuestra juventud) se encuentra en las Odas de Horacio (I, II-8) y es un tributo al goce del instante. Se basa en una negación de proyectos ante la certeza de la imprevisibilidad y fugacidad del tiempo, ubicándose más como estilo o actitud barroca que renacentista. Recordemos “Vive la vida, hoy, vívela/aunque mañana te mueras, vive.” (Vive la Vida) de los desaparecidos andaluces Rumba Tres; o Un vestido bonito, de Orquesta Guayacán: “El día en que yo me muera/ yo no quiero que estés triste/ sólo quiero que te pongas/un vestido bonito. De esos bien ceñiditos/cortito y apretaito”, que por su generoso humor, informalidad y solidaridad con la futura viuda (porque le dice metafóricamente `disfruta de tu juventud cuando yo muera') se alinea con una actitud más comprensiva. También podemos mencionar la versión del Gran Combo (o El Combo del Ayer con Pillín Rodríguez): “después de muerto no se puede gozar”, que es una burla a la prédica cristiana de la vida en el más allá, ampliamente debatida por la iglesia católica durante el siglo XVII bajo el término de “libre albedrío”

Los tópicos de la tradición que acabamos de mencionar son sólo algunos de los que nos ayudarían a iniciar un inventario, tanto de la salsa como del bolero y, por extensión, de otras formas musicales populares de Latinoamérica. Este inventario es una sugerencia general (subrayado exigido al editor) que debe recordar las especificidades de los diferentes períodos, géneros musicales, razas, regiones y clases sociales, puesto que a más de emoción, estas canciones expresan también diversas ideologías, constitutivos antropológicos y formas culturales.

En estas páginas he expuesto un modelo de reflexión y encuadre de la música popular latinoamericana, desde la retórica tradicional, identificándola en letras de boleros y salsas. Para saltar el obstáculo metodológico -aplicar conceptos actuales a corpus verbales antiguos- he postulado la correspondencia entre la imitatio renacentista y el concepto de intertextualidad. Las letras de las canciones evidencian un caso de alta complejidad textual en la cual el mensaje catárquico del sujeto amante se devela, en otras coordenadas, como histórica y culturalmente determinado. El hecho de poder atender a la simultaneidad de planos de la canción popular y situarlos en diferentes tópicos de la tradición, demuestra que el lenguaje pasional y las construcciones verbales con las que expresamos nuestras emociones, están codificadas retórica e ideológicamente. Una vez que logremos reconocer y aceptar esta circunstancia, podremos distanciarnos más autocríticamente de la vanidad y nuestros personalismos para discutir la manera en que interiorizamos los constitutivos de la sociedad patriarcal latinoamericana.

En su célebre Speculum de l'autre femme, Luce Irigaray nos recuerda la historia de Diotima, la primera mujer no invitada por la élite intelectual, pero de quien Platón y sus amigos se pasaron hablando y citando en El Banquete, in absentia. La autora francesa, que perdió su empleo y también fue marginada por Lacan y sus acólitos, reclama la integración urgente de la mujer en la escena de la vida diaria. El bolero, la salsa y otras formas musicales populares son nuestras, las vivimos y sentimos en cada instante, en cada baile o cada emisión radial. Nuestra también es la tarea de ser autocríticos en esta cultura fallida que, entre otros desaciertos, ha denigrado a la mujer que no invitamos al diálogo, pero que nos moviliza (o paraliza). Sin lugar a dudas, en la construcción de un mundo imaginario alternativo, en la sensación de otras y nuevas pasiones, seremos capaces de disfrutar de su cercanía, su olor, su palabra y el vaivén de su cuerpo, en la antesala del cortejo y del amor.

notas

1. La primera versión de este artículo se publicó en la revista Cultura del Banco Central, en Abril de 1998. Una reimpresión ocurrió en el 2002, pues, al igual que el ensayo sobre los decimeros esmeraldeños, forma parte de mi Lecturas prohibidas de la literatura ecuatoriana (Universidad Católica de Guayaquil).

2. A pesar de su intento psicoanalítico post-barthiano, la Fenomenología del bolero, de Rafael castillo Zapata (Caracas: Monte Avila, 1992) es básicamente la proyección detallada de un sentimiento y una situación personal, en detrimento del aporte informativo o crítico, ya que muchas de las páginas del libro son elaboradas paráfrasis poéticas o recreaciones de letras de canciones o estados de ánimo del autor que -se supone- deben ser las del lector. Y, como lo sugiere Fernando Pessoa en su Libro del desasosiego (Exeter, England: Carcanet, 1996, 34-35) la creencia de que el autor es el representante del lector, es propia del sujeto romántico que se regodea en la marginalidad.

3. Para tener una idea clara de la manera en que se lee un texto desde una perspectiva de mujer, véase el ensayo de Francés Aparicio “`Así son'. Salsa music, Female Narratives, and Gender. (De)Construction in Puerto Rico,” en López Springfield, Consuelo, ed. Daughters of Caliban. Carabbean Women in the Twentieth Century (Bloomington, Indiana: Indiana UP, 1997). De la vasta obra de Raymond Williams, véase Problems in Materialism and Culture (London: Verso, 1980).

4. De los muchos estudios del canon, la imitatio y los tópicos de la tradición literaria, he seleccionado como referente el clásico de Ernest Robert Curtius: European Literature and the Latin Middle Ages (New York: Pantheon Books, 1953); así como el libro de D. De Rougemont: L'amour et l'Occident (Paris: Plon, 1972) sobre todo en sus páginas 176 y ss, y 268 y ss.

5. El concepto de intertextualidad ha sido formulado por varios críticos, entre estos Roland Barthes y Julia Kristeva. También podemos encontrarlo en el Dictionnaire Encyclopédique des sciences du langage, de Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov (Paris: Seuil, 1972).

6. Los estudios feministas sobre el Siglo de Oro español dan excelentes luces sobre la representación de la mujer, y sus consecuencias. Véase el libro de Malveena Mckendrick: Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age. A Study of the Mujer Varonil (London, NY: Cambridge UP, 1975). Para una lectura más cercana a nuestro trabajo, véase de Jean Franco: Plotting Women: Gender and Representation in Mexico (New York: Columbia UP, 1989); y de Frances Aparicio, Susana Chavez-Silverman, eds: Tropicalizations: Transcultural Representations of Latinidad (Hanover, NH: UP of New England, 1997).

7. Es lo que establece Angel del Rio en su Historia de la literatura española (New York: Dryden P, 1948).

8. Entre los más conocidos tenemos el de Baena (London: Tamesis, 1985), el de Horozco, Juan Fernández Hijar, Jorge Manrique, Iñigo de Mendoza y Juan de Luzón.

9. Para Lope véase la edición de Edwin Morby (Madrid: Castalia, 1975), para Montemayor la edición de Enrique Moreno Baez (Madrid: Real Academia Española, 1955), y para Gaspar Polo Gil, la de Francisco López Estrada (Madrid: Castalia, 1989).

10. Citaré básicamente a los intérpretes de las canciones, que son quienes existen como transmisores de mensajes en la mente el público (aparte de excepciones como la de Agustín Lara), en injusto detrimento de los autores de las letras; además, porque muchas variaciones vienen dadas por el género sexual de quien canta: así, no es lo mismo escuchar a Olga Guillot que a Raul “Shaw” Moreno, ni a Bola de Nieve que a Hugo Romani, ni a Virginia López que a Alfredo Sadel. Evitaré también las referencias discográficas.

11. Estas procesiones y peregrinaciones, de plena vigencia en América Latina, están ligadas a formas rituales pre-hispánicas, africanas y medievales. Véase Mijail Bajtin en su La cultura popular en la Edad Media y renacentista (Barcelona: Seix Barral, 1977); el Handbook of Latin American Popular Culture, editado por Harold E. Hinds, Jr. y Charles M. Tatum (Westport, Conn Greenwood P, 1985); y los trabajos de antropología publicados por los compañeros de la editorial Abya-Yala, Quito-Ecuador, fundamentales para iniciar una discusión a este nivel.

12. Más sobre la relación campo-ciudad se puede encontrar en las obras de Raymond Williams: The Country and the City (New York: Oxford UP, 1973) y Marxism and Literature (New York:Oxford UP, 1977). Un buen ejemplo de aplicación del concepto “residual culture” (un elemento enraizado en las formaciones sociales pasadas, pero que se encuentra “activo” y actúa con efectividad en el presente, y podría tener relaciones alternativas, e inclusive de oposición, en la cultura dominante. Ver Williams 1977, 122) se halla en el libro de Manuel Peña: Música Tejana The Cultural Economy of Artistic Transformation (Houston: Texas A & M UP, 1999).

13. Véase Curtius.

14. A más de la luna tenemos símbolos como el corazón, el alma y el pecho, recurrentes en la canción popular latinoamericana. El corazón y el alma devienen en verdaderos actores, con funciones específicas (llorar, reir, huir, olvidar) en un espacio dramático específico (el pecho); allí recibe las flechas de cupido: “me duele el corazón/ no siento el alma/ me matan los recuerdos que dejaste”, como diría Celio Gonzalez en Amor Sin Esperanza; “a este pobre corazón/ que anda por ahí buscando... inocente como un niño/ caballero aventurero”, de Ray Sepúlveda (No Vale la Pena). Para un ejemplo de la tematización de canciones populares véase el libro de B. Lee Cooper: Popular Music Perspective: Ideas, Themes, and Patterns in Contemporary Lyrics (Bowling green, Ohio: Bowling Green SU Popular P, 1991); Salsa! The Rhythm of Latin Music de Charles Gerard y Marty Sheller (Crown Point, IN: White Cliffs Media Company, 1989); de Peter Manuel: Caribbean Currents. Caribbean Music from Rumba to Reggae (Philadelphia: Temple UP, 1995); y el cuadernillo de A.G. Quintero-Rivera: Music, Social Classes and the National Question of Puerto Rico, Working Papers # 178 (Washington: Latin American Program, 1989).

15. Véase Rougemont p. 268.

16. (Paris: Minuit, 1974).

Literatura y otros asuntos

martes, 26 de marzo de 2013

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¿Cómo se escriben valses, boleros y pasillos?

miércoles, 6 de marzo de 2013

SPA 470: Para el lunes 11 de marzo. Seminario de letras de música y cultura popular