Antes de Todorov ya existían Levinas y muchos otros

[La Conquista de América. El problema del otro, de Tzvetan Todorov, fue un libro que tuvo cierto impacto comercial hace más de tres décadas. Sin embargo, al ser un compendio y no una formulación teórica, reemplazó el esfuerzo intelectual y la complejidad del tema en un contexto de importación de perspectivas y vocabulario critic de Europa a EEUU. Este libro, especie de Wikipedia de esos años, aprovechó la moda del tema del otro y la otredad y la fama de semiólogo del autor, quien hasta esa fecha sabía poco o nada de America Latina. Pero, como ocurre comúnmente en nuestras latitudes, no es el rigor académico el que siempre decide publicaciones cuanto los contactos y amistades con el aparato publicitario. Las lineas siguientes son un recordatorio superficial del arduo camino en la formación de un especialista en el período colonial].

Los conceptos de otro y otredad fueron relativamente nuevos en el siglo XX, pero tuvieron un despliegue considerable en el discus social de occidente desde los años 80. Sin embargo, desde la llamada Edad Clásica (Grecia) ya se hablado del otro (exterior e interior, espirititual y psicológico, racial, étnico, sexualizado) como el diferente. Contradictoriamente, Sócrates, al promover la máxima “ conócete a ti mismo”, hizo la búsqueda del otro como un viaje al interior de nosotros mismos. Siglos después, la iconografía medieval mostró que ese otro era percibido como el diablo, lo fronterizo, el pagano. El Renacimiento español reproduce y desarrolla estas percepciones del otro en su encuentro con el indio, combinadas con las de el bárbaro, el moro, el negro, el judío y la mujer. La literatura emblemática de dicho período (Smith y Covarrubias) muestran la diseminación informativa a través de imágenes de gran peso referencial en la mente popular de la época.

En la España imperial de los Reyes Católicos, Carlos V y los Felipes (hasta terminar en Carlos II) encontramos formulado y discutido, desde diferentes niveles y puntos de vista, lo que hoy llamamos acaso ya de manera ligera: el Otro. Quisiera recordar algunas de esas perspectivas del período de Conquista y Colonización de América y cotejarlas con otras de la actualidad. Para ello, mencionaré la polémica de Las Casas y la Escuela de Salamanca y la identificación de su par correspondiente: el Mismo (Foucault).

Recordemos que el año 1492 es el de la llegada de Colón al Nuevo Mundo, pero también en de la expulsion de los judíos de España o su conversión al Cristianismo y el de la caída de Granada, último bastión árabe en la Península. De esta manera, se establecen el poder y la hegemonía de Aragón y Castilla sobre España e inmediatamente se da paso a la conceptualización de raza y territorio como conceptos baluartes del proyecto de expansión . El Cristiniamsmo se convierte en la ideología de la (Re) Conquista y la lengua castellana deviene en el idioma oficial del Imperio (Nebrija publica su Gramática Castellana).  La cohesión imperial desarrolla también una alta intolerancia cultural: lo que no encaja es asumido como “extraño”, enemigo,  desalmado o anti-Cristo. 

La experiencia de Las Cruzadas será traslada al proceso de conquistas interna y de ultramar.  Los tópicos retóricos que narran dichas aventuras de dominio y saqueo (y que hoy forman la base de los Estudios Coloniales) muestran la promoción de una visión eurocéntrica y pro-hispánica. A este respecto, han resultado principalmente útiles las herramientas teóricas elaboradas por Derrida (L’écriture de la difference), Levinas (Le temps el t’autre) y Foucault (Les mots et les choses) para dar cuenta de cómo el sujeto dominante Mismo se opone al Otro a través desde su producción cultural, género sexual, espacio geográfico y lengua que habla, luego de arrasar  militar y ecológicamente el territorio conquistado de la  alteridad.

Si en la Retótica, Aristóteles expone un programa ético y moral, Santo Tomás filtra el proyecto del griego en los postulados del Cristianismo. La esclavitud era “natural”, y la justificaba al decir que el esclavo era como un niño que necesitaba autoridad.  Tanto los bárbaros como los paganos hablan otra lengua, viven los por bosques y montañas, no en la urbe (polis), y sus actividades no están reguladas por normas sociales. Ni el bárbaro (medieval) ni el esclavo (de la antiguedad griega) dominaban sus pasiones, no usaban la razón. En términos religiosos, según Santo Tomás, el origen de esta imperfección era spiritual, resultado de su “caída” al desobedecer a Dios y ser expulsado del paraíso.

El bárbaro y el esclavo se oponen al hombre, ese zoom politikon comunitario. Ambos están en la última escala de lo humano y su única diferencia con la bestia es que pueden aprender la razón (Anthony Pagden en su The fall of natural men). La diferencia entre el esclavo/bárbaro y el hombre civilizado y Cristiano va desde la lengua que habla hasta la representación del cuerpo humano, siendo “el hombre” delicado, bien proporcionado, hermoso e inteligente, mientras el bárbaro/esclavo tenía un cuerpo fuerte, apropiado solo para las rudas labores en la naturaleza (44).

Los intelectuales imperiales españoles usaron las mismas categorías antropológicas para hacer una lectura cristiana del Nuevo Mundo, sobre todo desde Aristóteles, y justificar el modo de Conquista. La oposición de Las Casas a Ginés de Sepúlveda, resulta de la sagacidad en el debate canónico y la capacidad argumentativa con dichos fundamentos. Ver al indio americano como otra representación del bárbaro (a veces del mismo diablo), será respondida por Las Casas de manera convincente, puesto que “al ser los indios vasallos de la reina Isabel no se les podía hacer la guerra” (Pagden 31).

Argumentos y contra-argumentos hay muchos. Baste recordar unos pocos: los indios eran salvajes que ejercían un gobierno tirano al que había que destruir, eran incestuosos, vivían todos bajo una sola choza, lo cual incentivaba el libertinaje sexual.  El canibalismo y la sodomía practicada era castigadas con homicidio y negación al derecho de ser enterrado. Por otro lado, tenemos que se reconocia la capacidad de los indios de imitar artefactos (imitatio y mimesis eran conceptos importantes en el Renacimiento), poder cantar música europea, leer y escribir en latín o pintar cuadros, comunicarse con sus semejeantes modulando voces y usando expresiones adecuadas. Igualmente, se daba importancia a que su vida social estuviera marcada por festividades, ceremonias, matrimonios, eventos similares a los europeos. Es más: el mismo hecho de recibir con corte y galas a los europeos (los conquistadores) reflejaba su capacidad de moverse en el espacio social y articular formas de vida ordenadas. La edificación de ciudades, dato importantísimo en esta historia de robo y defensa entre el indio y el europeo, es otro argumento utilizado en su favor, pues Tenochtitlán y el Cuzco, entre otras ciudades, reflejaban un nivel avanzado de desarrollo.

Podemos ver que la asimilación del indio al esquema mental europeo se daba vía comparatio, imitatio y opotitio. El contexto global, la nueva naturaleza, la raza diferente y su organización social fueron los corpus en los que los españoles detallaron la identidad del otro. Este etno-espacio-logocentrismo europeo se va a afianzar según el grado de asimilación de los naturales a las reglas de los usurpadores. Pero ¿Cómo esa otredad filtró las expresiones ideológico-estéticas y culturales de la España imperial? ¿Qué fue lo nuevo y auténtico en ellas?

Emmanuel Levinas, en una charla de fines de los 30s, hablaba en términos de alteridad con estas palabras: “El Otro en tanto Otro no es solo un alter-ego: el Otro es lo que Yo no soy. El otro es tal, no por el caracterr del Otro, o la fisonomía o la psicología, sino por la concentrada alteridad del Otro. El Otro es, por ejemplo, el débil, el pobre, la viuda y el huérfano, mientras yo soy el rico o el poderoso” (El Tiempo, el Otro, 83).

Casi toda aproximación al tema del otro durante el siglo XX se presenta de manera binaria: subordinado/subordinador, débil /fuerte, rico/pobre, blanco/negro (o blanco/indio) europeo/aborigen, hombre/mujer, etc, percibidos desde el centralismo monopolizador. Por ejemplo, Covarrubias, en su Tesoro de la Lengua Castellana o Española (1611 y 1674) al definir Mujer anota:

“Muchas cosas se pudieran decir de esta palabra, pero otros las dicen… lo que yo diré ahora se entiende de las que que huyendo la modesta compostura de su obligación, viven con desahogo, afloxando las riendas a su natural, para que corra libre, desbocado hasta precipitarse… Esto presupuesto digo con San Máximo que la mala es tormento de la casa, naufragio del hombre, embarazado del sosiego, cautiverio de la vida, daño continuo, guerra voluntaria, fiera doméstica, disfrazado de veneno y mal necesario”.

La descripción negativa de Covarrubias refleja la actitud predominante en su época (cuya herencia se multiplica en estos años de femicidios, neo-fascismo, corrupción, narco-tráfico, inmigracion descontrolada y caos global). De esta manera, desde el pensamiento centralista de la metropolis, se articula la alteridad de la mujer, junto a la del habitante del Nuevo Mundo. En su entrada de Otro, Covarrubias dice: “…vale tanto como segundo, porque ha de preceder uno”. Luego, en su entrada de Negro, incluye: “… opuesto al blanco. Es color infausta y triste, y como tal, usamos desta palabra, diciendo: negra ventura, negra vida, etc. Proverbio: ‘Aunque negro, gente somos’; no se ha de despreciar a nadie por humilde que sea.” Para Negra: “la mujer negra. Proverbio: ‘Callar como negra en baño’; en baño entran todos sin luz, assi no se puede distinguir cuáles son negros o blancos, si ellos no se descubren hablando”.

A estas entradas, se pueden añadir otras, como la de Afeminado (la edición facsímil del Tesoro de Covarrubias es libre acceso en internet) que permitirán renovadas lecturas de diversas formas de otredad colonial, así como su comparación con sus expresiones actualizadas en la cultura popular y el folklore en América Latina. De la misma manera, cualquier estudioso del teatro del Siglo de Oro estará de plácemes por las abundantísimas referencias a todas estas formas de identidad, de enorme peso actual. Por lo pronto, remito al lector al necesario libro de Oleh Manbur, The Wild Man in the Spanish Renaissance and Golden Age Theater.

 

En un segundo momento de este recuento bibliográfico, creo apropiado incluir a Michel Foucault quien, en su Las palabras y las cosas, anotaba que historia del orden  sería la historia del Mismo, de su hegemonía identitaria, como se verifica en la manipulación de la leyes, la historia como suma de hechos recopilados, ocultados, segmentados o reorientados a conveniencia de los dueños de paísesm etc. Criterios como la verdad, lo correcto, lo necesario, son fundamentos de un discurso civil que al final está a la disposición de quienes detendan el poder (y hay que ver lo que han hecho los supuestos defensores del socialismo con ese poder, desde la llegada de Chávez hasta hoy, días del ascenso del fascismo a nivel mundial).

Como siempre, toda discusión social debe ser contextualizada y aceptar la fluidez de los procesos humanos, pues ocurre a veces que nos enteramos que somos el Otro solo porque entramos en contacto con el Mismo, y vice versa: cuando pasamos de ser sujetos para volvernos objetos, o cuando el sujeto sale de su prisión racional cartesiana para aceptar otras formas de conocimiento, tal como lo entrevió Lévi Strauss al final de su El pensamiento salvaje.

Camera Lucida: Roland Barthes y las fotos de Fabiola

He visto muchas imágenes de la vida diaria, del cine y de fotos que encuentro a cada paso. Sin embargo, rara vez me he encontrado con la simpleza, el grado cero de la belleza, la exposición del aquí y ahora pero a nivel donde existe la única realidad sincera: en la superficie. Rara vez he tenido ese encuentro, aunque siempre ocurre cuando veo fotos de Fabiola.

 

Ella es una fotógrafa no profesional a quien no le interesan los grandes temas sino lo permanente y verdadero: la naturaleza y los rostros de la gente: "Me toma mucho tiempo y no puedo tomar fotos de una persona sin conocerla, no tiene sentido" me confesó una vez. Y, fiel a eso que me dijo sin querer, veo la enorme consistencia entre lo que predica y lo que practica: lo que Fabiola mejor conoce  es a sus hijas (por eso hay miles de fotos de ellas), y donde encuentra lo verdadero es en los espacios y los colores más cotidianos.  

Abajo incluyo algunas fotos que encontré al descuido, olvidadas en la vieja computadora. Son de un otoño reciente pero saben a muy antiguo. En ellas pervive la eternidad del insecto, la quietud después de la lluvia, algunas chatarras y ventanas de casas viejas y las hojas cuando aparece el frío del norte.

 

En el arte, hay siempre, por lo menos, dos percepciones en juego: la del conocimiento profundo, que puede llegar lejos o al ridículo; y la del conocimiento sensible, que puede salvarnos a arruinarnos (Barthes las llama lenguaje expresivo y lenguaje crítico). Ruego que los ojos de quienes ven estas fotos sean del segundo grupo, caso contrario no se habrá entendido nada, pues es difícil entender hojas moribundas que imploran frente a las ruinas.

Fabiola, como toda artista verdadera, se interesa poco por serlo (de hecho, no lo es). Lo suyo es captar la luz que le dice algo. Acaso en un acto de mezquindad, busca satisfacer su necesidad de ser espectadora de lo como operadora capta, sin que cuente el criterio de los demás. Sus fotos son la historia personal de lo que ha mirado: borrosas, nítidas, en tomas cercanas o lejanas, encuadradas perfectamente o arriesgadas al detalle, son la historia de cualquier ser humano, pero con la salvedad de que se ha dado tiempo para mirar con cuidado lo que llama su atención. Y eso, al final, termina siempre siendo la naturaleza. Ese descuido al detalle en el que siempre incurrimos  -a lo mejor por nuestra  enorme inestabilidad y necesidad de escapar del tiempo, de fugarnos del presente- en las fotos de Fabiola es siempre vencido: como fotógrafa de personas, a ella no le gusta mentirles ni mentirse fingiendo que las conoce, pues una foto debe dar cuenta de esa intimidad en el parentesco o amistad cultivada.

 

Para los que huimos de saber cómo nos ven los otros, o cómo aparecemos en una foto, enfrentados a las imágenes que ella recupera, aceptamos lo que somos y agradecemos por ver lo mejor de quienes somos (algo que no lo conocíamos). Este encuentro con una realidad temible por desconocida y que a veces preferimos olvidar está, sin embargo, llena de belleza.

 

No hay nada más alejado de las fotos de Fabiola que las fotos de turistas y viajeros, afanados en captar el instante en la imagen, como diciendo “por aquí pasamos”, pues no ven nada ni muestran nada (sería imposible hacerlo, obviamente): uno visita un lugar, toma una foto y es como si no lo hubiera visitado, porque millones de turistas pasaron por el mismo lugar y de ellos no queda nada en ese lugar.

 

De niño, mi padre quería ver en las fotos la realidad que habían captado sus ojos. Una vez, en el Malecón, a mi hermana Elsa y a mí nos tomaron una foto: yo iba sentado en un caballito y ella estaba a mi lado. El caballo no era real, acaso el jinete y su acompañante tampoco. Pero mi padre quería que la barata foto en blanco y negro fuera la realidad colorida, la única que él había percibido en la toma. Y optó por pintarla, a la antigua usanza. No veo en eso un gesto de pobreza sino la despedida de mi padre del niño que llevaba dentro y dejó cuando aún un niño. Ahora, viendo las fotos de Fabiola, lo entiendo mejor: una foto descubre, integra, no traiciona. Los millones de fotos tomadas y que se tomarán serán olvidadas no porque no eran buenas fotos sino porque nuestro gusto estaba por otro lado (el gusto siempre va aparejado a la crítica, ese ejercicio intelectual, generalmente lamentable, que asegura que lo inferior se vuelva preponderante).

 

Las fotos de Fabiola son exposición magnificada del punctum, aquel pequeño detalle que llama la atención del ojo activo, que a menudo se encuentra fuera del primer plano, casi perdido en algún rincón o algún gesto. Fotos de turista: por aquí pasamos. Fotos de Fabiola: aquí nos quedamos. No son fotos de oportunidad sino de permanencia: kairos vencido. Así, operadora  y espectador se van al olvido.

 

He punteado estas líneas porque encontré esas fotos olvidadas. Para hacerlo leí a Barthes, pues debía captar ideas para abordar este objeto de veneración estética y testimonial. Ahora concuerdo con el francés y repito que mi falta de notoriedad y el anonimato de Fabiola hacen de nosotros un par ideal para ser pronto olvidado, seremos un noema sin concepto, un rasgo acaso en la sonrisa de las que ella y yo amamos.

 

Lope de Vega y "La Dorotea": Una mujer que se escribe a sí misma

 

Preliminares a una historia de amor

Luego de Cervantes, Lope de Vega disputa el segundo lugar en fama y producción representativa del Siglo de Oro español, junto a Quevedo, Góngora, Calderón, Tirso y otros. Pero extraño e injusto ha sido el destino con su obra. Sus cuatro o cinco piezas de teatro conocidas han ocultado la riqueza y complejidad de sus demás trabajos, sobre todo la que algunos consideran su obra mayor: La Dorotea. Ocurre algo similar, aunque en menor grado, con el mismo Cervantes y su olvidada Los trabajos de Persiles y Segismunda. Luego del entusiasmo del siglo XIX y mitad del siglo XX, vemos cómo, poco a poco, ha desaparecido el interés por la obra de Lope, dando paso a autores menores del pasado y del presente. A esto se suma que, no obstante los complejos tiempos que vive el mundo, muchas veces el facilismo que producen la alienación y dependencia culturales, se da preferencia a lo escrito en inglés, sin que los entusiastas entiendan el idioma o procesos históricos que enarbola la lengua de Shakespeare.

A esta injusticia hay que añadir la misma complejidad estructural de La Dorotea: no es un libro de amplio disfrute, salvo para el estudiante, investigador o crítico literario especializado en arte clásico o renacentista o, con suerte, en estudios de la cultura popular. Más aún: el gran aliento existencial que anima La Dorotea no puede ser captado en años de juventud, ni siquiera de temprana madurez, sino cuando uno se acerca a la edad de Lope cuando la escribió.

Los años cincuenta fueron el período final del interés por La Dorotea. Los llorados Trueblood, Montesinos, Vossler, Morby, Spitzer y Alda Croce reflexionan sobre la que Lope subtituló  “Acción en prosa” (en realidad una mezcla enciclopédica y caleidoscópica de estilos, manipulación canónica y planteamientos existenciales y estilísticos), realzando su estilo fragmentario, de hiatus, interrupciones de la historia, combinatoria de discusiones ilustradas o discursos superpuestos con los refraneos de la populachera Gerarda en las sofisticadas o burlonas representaciones de César. Para los críticos arriba mencionados  el paralelismo de sus personajes es también notable. Por ejemplo, los Julio y Laurencio pueden ser conceptualizados como parejas de la literatura renacentista española -lacayo/caballero, criado/amo, servidor/amigo (Montesinos), mientras que Fernando y Bela como sus pares correspondientes, pero a nivel aristocrático. Los críticos detallan cómo los conceptos de "engaño", "desamor" y "honor" toman cuerpo en el tiempo histórico que subyace a la obra. Veinte años después, ya en los setentas, algunos de estos hermeneutas recopilarán y publicarán sus comentarios sobre La Dorotea. De éstos, sin duda el más devoto fue Alan Trueblood, con su magna Experience  and Artistic Expression in Lope de Vega. The Making of La Dorotea, la cual sera motivo de un futuro comentario. Al mismo tiempo, se debe a Morby la edición con mejor aparato crítico (sin desmerecer de Castro o Blecua), pues el filólogo norteamericano unió erudición y necesidad de divulgación. (Incluyo para los interesados/as, en la bibliografía final, una serie de trabajos, brillantes la gran mayoría, -como el de Morby de 1952- que abordan distintos aspectos de La Dorotea).

Otros veinte años tuvieron que pasar (1995) para que la academia volviera sobre las páginas olvidadas: Lía Schwartz Lerner, en su excelente y renovador ensayo "Tradition and Authority in Lope de Vega's La Dorotea" parte de la imitatio, integra el concepto de dialogía de Bajtin, recupera a Alda Croce cuando describe La Dorotea como un trattato d'amore y pormenoriza la construcción de la subjetividad femenina, concepto ya plenamente estructurado en la academia de Estados Unidos para esa fecha. En ese detallar, Schwartz Lerner retoma también conceptos como el amor loco, la doctrina de las pasiones, el esmerado uso (y abuso) de la polyanthea, así como la oposición de Aphrodita urania vs Aprhodita pandemia en el cuadro del Remedia amoris de Ovidio. Desde esa fecha, el tiempo y el olvido han seguido jugando cruelmente con la obra de Lope.

Apuntes iniciales

Mi lectura de La Dorotea ocurrió en el invierno de1992, en Eugene-Oregon. El seminario lo dictó Perry Powers, ex-alumno de Roman Jakobson y Leo Spitzer en la universidad John Hopkins. Escribí obligatoriamente y con mucho gusto unas pocas páginas que ahora reviso y para descubrir su deficiencia, falta de información y exceso de confianza en el saber acumulado hasta esos años. Lo digo no solo porque ya han pasado muchos años de esa experiencia sino también porque, al final, La Dorotea es un libro que require de preparación cultural pero también existencial, de una vida vivida, cuando las aguas han bajado y queda frente a uno la extensa playa del pretérito con arrecifes, conchas y palos al descubierto. Años después de dicho seminario, volví varias veces a La Dorotea solo para reafirmar que aún no estaba preparado para ser un entusiasta lector pero con mayor conocimiento de causa. Lo que sigue abajo son esas páginas escritas cuando tenía 31 años. He tratado de eliminar todo lo que ahora veo como inncesario. y aclarar más de una duda de redacción.

I

Llama la atención que los personajes femeninos de La Dorotea no participen de la progresión humana de las parejas masculinas de la obra: Dorotea, Teodora, Celia, Marfisa y Felipa empiezan y terminan con el mismo punto de vista y en dependencia total de los personajes antagónicos, convirtiéndose éstos en reservorio del patriarcado mientras sufren inestabilidad existencial. La excepción a la regla es Gerarda, quien con su caudal de conocimiento mundano y talento para decir lo más pertinente en el momento apropiado, demuestra un nivel de competencia linguística versátil y coherente. ¿La razón? Su independencia económica, pues hace dinero gracias a la alcahuetería y el enlace de parejas. Pero Gerarda, de manera apropiada en el encuadre de géneros sexuales de la época, es vieja, fea y sucia, bruja y ladrona. En otras palabras, Gerarda carece de los atributos de mercancía de intercambio social pero, no obstante a ser objeto de misoginia, tiene mayor accionar que otras mujeres promovidas por el consenso masculino. Su castigo por no depender de los hombres es ser sabia.

II

Otro aspecto que la crítica de La Dorotea ha desarrollado es el de la autobiografía como categoría literaria, la manera en la cual Lope de Vega se proyecta y distancia, en el ejercicio de la escritura, de su propia vida. A esta preocupación pertenecen las magníficas acotaciones biográficas de Vossler y, en menor medida, de Montesinos y Morby.  Pero no es en este encuentro de vida y obra que La Dorotea debe ser únicamente valorada sino también en sus múltiples universos semánticos y emocionales. Por ejemplo, autobiográfica o no, la obra cambia de tono cuando Bela habla (sigo el capítulo sobre “el desengaño” que incluye Trueblood): En el Acto V aparecen ya dos señales del fin de la obra: la reflexión sobre el sentido de la vida y la ironía de la muerte por no prestar un caballo.

La muerte injusta de un alma noble es otro tópico literario que entristece y abona el absurdo de la vida: el invencible Aquiles muere por un certero flechazo en la parte menos imaginada de su cuerpo, el Cónsul en Bajo el Volcán es asesinado por pandilleros ignorantes en una cantina, La niña de Guatemala muere de amor, el brava muere a manos del cobarde en El hombre de la esquina rosada y Gerarda muere mientras va a coger agua. Ironía y muerte son dos realidades palpables al final de una obra que es la vida misma del autor. Trueblood, que tanto le dio a la crítica, por un lado, y Lope de Vega por otro, aparecen así hermanados a través de los siglos. Ese, me parece, es el sentido principal del afán del critico norteamericano cuando se submerge en Lope y busca armonizar el orden fragmentario de La Dorotea con un sentimiento existencialista-trágico. Trueblood presenta al viejo escritor Lope de Vega liberado del joven e impetuoso personaje que es él mismo en su pasado, y lo cambia por el hombre experimentado, cercano a la muerte, que es quien escribe esas páginas. Al mismo tiempo que Trueblood escribe sobre la magna obra de Lope, escribe su propia obra magna como filólogo hispanista.

III

Visto desde otro ángulo, acaso injustamente más contemporáneo, parte de la dimensión trágica y dialógica es que Lope, al resolver la historia de los personajes Fernando y Dorotea, opte por un final sentimental de venganza, como tratando de ocultar o restar importancia a las ricas pero poco exploradas dimensiones de su obra, cediendo a los tópicos retóricos de su tiempo.

Mensajes sin destinatario

Los poemas, cartas, refranes, retratos y “papeles” de La Dorotea son fragmentos que forjan un estilo único en el autor y en el período. Esta heterogenea red de mensajes muestra la psicología, emociones y pasiones de los personajes. En la relación de Fernando y Dorotea, por ejemplo, las cartas nos informan de las modalidades comunicativas de los amantes. En dos de ellas aparecen las funciones emotiva y conativa. Sin embargo, no llegan al destinatario. ¿Cuál es entonces su función?

La primera carta se encuentra inmediatamente después de la ruptura entre Fernando y Dorotea (Acto I, Escena V), la segunda poco antes de la escena en El Prado (II, VI). En ambos casos, la ubicación es estratégica. La primera fue enviada con anterioridad a la separación. Fernando, en lugar de leerla, reacciona violentamente. Reconocer que antes ha agredido físicamente a Dorotea revela los alcances de su “amor loco”. Dorotea, en la carta, lo describe como joven, irreflexivo y violento. Y, detalle fundamental, deja entrever su duda acerca de que los celos sean prueba de amor real cuanto reflejo del impredecible y adolescente caracter de Fernando. Obviamente, el código y la convención del enamorado celoso, de plena vigencia en el personaje de Fernando (y hoy en la cultura latinoamericana), no es aceptado por Dorotea.

En la segunda carta, larga y compleja, la función emotiva (que enfatiza en el destinador) es dominate. Dorotea sabe más de Fernando que éste de sí mismo. Ella entiende mejor la relación y los conflictos emocionales que atañen a ambos géneros sexuales. A diferencia de la primera carta, la segunda fue enviada a su destinatario. Sin embargo, la reiterada descripción de los rasgos psicológicos de éste demuestra que la preocupación y percepción de Dorotea son acertadas. En ellas se hace referencia al abuso físico y emocional: “Crueles fuimos entre ambos, pero tú más conmigo, como quien tenía más valor y entendimiento… Respondísteme con tanta severidad y aspereza que le fue forzoso al alma esforzar mi natural flaqueza para no perder su honra”(II, V).

Pese a que el tono de las cartas es de reconciliación y evocación interrogativa, ninguna de ellas tendrá respuesta, pues el lugar del destinatario está vacío. La sensibilidad, psicología, universo semántico y cognoscitivo de Dorotea no encuentran eco en Fernando. Ambas cartas terminan en sendas peticiones: “Ahora lo que te pido es que vengas a ver el rostro que ofendiste” y “solo te suplico que no te quejes de mí en tus versos, porque si me quitaron alguna opinión alabándome, no me acaben de destruir ofendiéndome”. A la primera petición Fernando responde: “¡Oh! Mira quien la hubiera muerto”, a la segunda (que no fue recibida) una respuesta indirecta”gustos de amores traidores/ sueños ligeros y vanos” (III, I). La petición de Dorotea no es escuchada (ni imaginada) por Fernando y la comunicación se queda nuevamente truncada.

La primera carta está situada en un momento inaugural del conflicto. Aparte de la función conativa –ejemplificada en la descripción de Fernando- la duda sobre el amor que siente Dorotea es premonitoria: Fernando (IV, VII) precipitadamente concluye, al decirle a Julio: “No me pareció que era Dorotea la que yo imaginaba ausente, no tan hermosa, no tan graciosa, no tan entendida. Y como quien para que una cosa se limpie la baña de agua, así lo quedé yo en sus lágrimas de mis deseos" (410).

En la carta no se cumple la función comunicativa entre destinador y destinatario (Jackobson). Es curioso que Lope de Vega haya optado por género espistolar, caracterizado por la interacción de los participantes, negando el rol del destinatario como interlocutor, a no ser que se trate solo de un recurso para que el protagonista masculino siga encerrado, disfrutando de sus dilemas (Barthes, en su Fragmentos de un discurso amoroso, expone los movimientos teatrales del amante que se regodea en sus fracasos amatorios).

Coincidentemente, Dorotea, a través del tono de invocación y la utlización metonímica de su alma (especie de super-yo) que le responde y pregunta, se vuelve interlocutora de sí misma, sin que el lector conozca el posterior desarrollo del monólogo: “Pero puedo asegurarte que cuando el golpe del rostro, sonó el eco en el alma, dijo ella humilde: Sufre, Dorotea, que el mismo que te ha ofendido te ha vengado; pues mayor que tu dolor será su sentimiento”; y en la segunda carta, en la cual la figura de amor reemplaza la de alma, Dorotea se interroga poniendo en boca de Fernando una frase: “Dirás que ¿cómo pudo mi amor aconsejarme (itálicas mías) que nos estaba mejor a los dos morir que dividirnos”. Pero esta forma de monólogo no es nueva en Dorotea tampoco: en I, III ya aparece un soliloquio abierto, emotivo y exclamativo: "¡Ay! Infeliz de mí. ¿Para qué vivo? ¿Para qué solicito conservar la más triste vida que se le ha dado a una esclava?”.

El diálogo ciertamente no caracteriza la relación entre Fernando y Dorotea. Más aún si recordamos la explícita falta de compatibilidad entre ellos, como lo muestran tres momentos: el primero de ruptura, el segundo de reproches y el tercero conocido por el lector a través de Fernando en sus palabras de desquite. Para concluir y desvirtuar cualquier real intento de reconciliación amorosa, la obra no cuenta nada relevante de los cinco años que en que los amantes estuvieron juntos. ¿Cómo fue posible que una obra tan compleja como La Dorotea se haya centrado en dos personajes incompatibles? 

Una mujer que se escribe a sí misma

 

"Que todo se aprende, hija. Y no hay cosa que sea más fácil que

engañar a los hombres, de que ellos tienen la culpa. Porque nos han

privado del estudio de las ciencias, en la que pudiéramos divertir

nuestros ingenios sutiles, sólo estudiamos una, que es la de

engañarlos. Y como no hay más que un libro, todas le sabemos de

memoria"

(Gerarda, Acto V, Escena X)

Hacia el final de la obra (V, XI) en el diálogo entre Celia y Dorotea, ésta deja entrever un cambio de actitud, más positivo y comprensivo, que marca una progresión: "Segurísima estoy de que por culpa mía se mude el tiempo. Mi ampor paró en celos, mis celos en furia, mi furia en locura, mi locura en rabia, mi rabia en deseos de venganza, mi venganza en lágrimas y mis lágrimas en arrojar por los ojos el veneno de mi corazón (479). Este breve parlamento evidencia conciencia y madurez sobre lo ocurrido, resuelve la trama amorosa y clausura la obra: "¿Qué tengo yo, Celia, de las amistades de Fernando, sino el arrepentimiento de mi ignorancia, aquellos papeles cuyas letras quemadas, blancas entre lo negro del papel, me ponían miedo y haber echado cinco años por la ventana de mi apetito en la calle de mi deshonra? La hermosura no vuelve, la edad siempre pasa. Posada es nuestra vida, correo el tiempo, flor de la juventud, el nacer deuda. El dueño pide, la enfermedad ejecuta, la muerte cobra" (480). Tempus fugit, vita brevis. Pero ars longa, como bien lo entendían Lope y Trueblood.

A su progresión anímica y teatral corresponden los cambios registrados y condensados en los COROS de final de cada capítulo: de Amor, Interés, Celos, Venganza, Ejemplo. A la clarificación del entendimiento y la perspectiva de Dorotea, como vimos antes, las suceden las cartas sin destinatario. Volver más evidente la progresión y el discernimiento de Dorotea es el objetivo de las siguientes líneas. Para ello haré referencia de manera central a la carta que aparece del Acto III, Escena II y citaré otros fragmentos en los cuales Dorotea actúa como interlocutora de su propio discurso.

Antes del aparecimiento de esta larga carta, se puede resumir la situación de Dorotea a tres niveles: a) como hija de Teodora, b) como amante de Fernando, c) como mujer en la sociedad madrileña. Esta situación de dependencia se da en forma de acosamiento triple, para que ella responsa a los requerimientos sociales, pasando por encima de sus deseos personales y posponiendo una reflexión autonomista. Por un lado, Dorotea tendrá, por ejemplo, la oferta del adinerado (indiano) Bela, a quien ella no ama pero que representa estabilidad económica. Por otro lado, la de Fernando, violento e impredescible joven poeta desempleado a quien ella ama. Finalmente, la presión de la madre para que asegure un estatus social, en un medio en el cual las mujeres no tenían más alternativas que el matrimonio, la vida conventual o la prostitución.

Estos tres niveles están determinados por el contexto social (Maravall). Al leer La Dorotea vemos cómo las modalidades de lo amorososo (principalmente cortejo y conquista) y la dimensión trágica-histriónica de la obra, obligan a Dorotea a ocupar el lugar del objeto deseado, pasivo y contemplativo, hermoso e irreflexivo, y reducir su vida a los roles de esposa y madre, de ordenamento físico y espiritual o de eje movilizador de una febril y variada producción textual de los sujetos que la desean, lo cual incluye escrituras de romances, epigramas, sonetos, mensajes sueltos, retratos, confesiones epistolares, así como celos y violencia física. En otras palabras, es una musa manipulada.

La crítica ha relacionado esta modalidad de lo afectuoso en La Dorotea con la literatura pastorial y caballeresca (Trueblood, 1974) pero sin analizar exhaustivamente sus implicaciones psciológicas y humanas, olvidando que la codificación de la mujer y su rol pasivo legitiman un modelo medieval, aunque no anacrónico en el resplandor del llamado Siglo de Oro. Los avatares de Dorotea, como vemos, muestran que, al no responder ella a dicho modelo, perderá valor y será rechazada por sus acosadores, como una mercancía que, en esos momentos, ya carece de valor: joya preciosa en una sociedad que no valora las joyas preciosas. Su respuesta a este triple acosamiento se expresa gramaticalmente en una fuerte tendencia a la interrogación y el lamento, con intermitentes reflexiones sobre lo que siente, en un intento desesperado por ordenar el caos que le producen la presión familiar y social, y por elaborar una estrategia de defensa y contra-argumentos:

"¡Ay de mí! ¿Para qué vivo? ¿Para qué solicito conservar la más triste

vida que se ha dado a esclavo? ¿Cuál mujer de mis años las pasa con

tantos sobresaltos y desdichas? ¿Dónde me lleva este amor desatinado

mío? No puedo más; que me veo cercada de tantos enemigos, que no podré

escapar la vida si no es perdiendo el seso... Fernando no tiene más

que para sus galas. Mira las otras mujeres con ellas, ya le parecerán

mejor, que el adorno y la riqueza añaden hermosura y estimación, y la

pobreza del traje descuida los ojos y hace que una mujer cada día

parezca la misma... No quiero aguardar el fin que tienen todos los

amores; pues es cierto que paran en mayor enemistad cuanto fueron más

grandes..." (I, II; 88-99)

Su estrategia de defensa será elaborada a través de diálogos y encuentros con Celia, Felipa y Gerarda. Con ellas, Dorotea podrá fraguar una posición de independencia e identidad femenina más activas. Sus críticas directas e indirectas, así como las muestras de solidaridad que recibe, facilitan la transición del estadio de tristeza y agitación a uno de sosiego y razonamiento. A la ayuda que le prestan estos tres personajes suceden, generalmente, su deseo y necesidad de estar sola (I, III; V,IV). Los momentos de soledad y auto-aislamineto son, desde el punto de vista del proceso de emancipación de Dorotea, cruciales y determinantes. Es entonces cuando escribe sus cartas, las cuales, al igual que el monólogo, son mecanismos de auto-reflexión y evaluación de lo que sucede, pues su frustrante contacto con el mundo no ofrece el diálogo que necesita. El monólogo es complemento metódico a su sistema reflexivo contra Fernando, personaje actancialmente caotizador y desestabilizador de la obra.

El tiempo de soledad deviene así en período necesario para lograr autonomía e independencia. El retiro, el silencio, la escritura secreta y el monólogo introspectivo son conocidos cuando el lector organiza el tiempo de las acciones de la obra, o cuando Dorotea decide volverlos explícitos. Para el silencio, los diálogos y las acciones, lejos de ser estadios de resignación y aceptación del orden, son de fecunda y laboriosa producción mental, emocional, psicológica y filosófica acerca de las contradicciones entre la sociedad y el género femenino.

Dorotea pertenece al grupo de las mejores representantes de la circunstancia femenina percibidas por autores masculinos, tales como Trotaconventos, Celestina, Dulcinea y Gerarda. Y, al mismo tiempo, demuestra ser un personaje con autonomía y carcaterísticas propias. Una de estas es, como se ha visto, el ejercicio de la escritura secreta y emotiva como medio para distanciarse y reflexionar mejor de sus problemas. Es curioso que Lope de Vega haya dado más poder literario y creativo a Fernando, cuando éste, a pesar de ensayar varios géneros literarios, no se libera en ellos de el amor loco.

Dorotea se diferencia por escribir y mantenerse en la esfera privada, mientras Fernando, en su rol de amante celoso y actor esperpéntico, la vuelve pública, limitándose a repetir comportamientos del binarismo amor/venganza: "Harás que me vuelva loco y que diga que la filosofía del amor no está entendida en el mundo, pues tantos amosorosos afectos, desmayos, ansias, locuras, desesperaciones, celos, deseos y lágrimas han tenido templanza en su mismo centro, lo que parece imposible (IV, VIII). Otra muestra de la progresión reflexiva de Dorotea es la carta que nunca envió (III, IV) que puede ser comparada, a nivel estético y por su complejidad polifónica con las eruditas y humorísticas conversaciones de César, Ludovico y Julio (IV, II y III) o con la omnipresente, móvil y oportuna sabiduría popular de Gerarda. Todos ellos salen de la convención y el encierro estilístico y varían el ritmo de la obra.

Entre el monólogo de Dorotea (Acto I, II) y la carta no enviada (III, VI, VI) hay una diferencia en la función interrogativa. El monólogo registra diecisiete preguntas repartidas en cincuenta y cinco lineas y la carta solo siete en ochenta y tres. Esta verbalizacióm evidencia la conciencia y el procesamiento de la información afectiva y deja vislumbrar una posición independiente, no inmediatista. Dorotea retoma las preguntas que percibe y marca la diferencia entre hombre y mujeres. Para ellos enumera sus reacciones personales: : “Secásteme con tu sequedad las lágrimas, con tu aspereza el corazón, y con tus palabras la voluntad; que las respuestas injustas enfurecen la humildad, oscurecen el entendimiento y alteran con tempestades de ira la serenidad del alma” (III, VI). Luego, en confesión llena de alusiones, dice: “y tú no me puedes haber olvidado a mí, pues yo no te he olvidado a ti, que conforme a lo que los hombres sentís.. con más facilidad los olvidamos. Y pues que yo, con tantas razones para borrecerte, y con ser mujer, te quiero todavía, claro está que quien es hombre no me tendrá el mismo amor ahora que solía tenerme; fuera que tener más que olvidar los hombres en las mujeres que nosotras en ellos, porque siempre son mayores nuestras perfecciones y gracias, acompañadas de aquella blandura natural, cariño y dulzura que mueve vuestra inclinación a nuestro deseo” (282).

Cuando Dorotea basa su mensaje en la tríada sentir-decir-escribir, asocia la expresión oral con la escritura (tópico de expresar lo que se siente, común en la literatura pastoril) que contribuye a vivir la literatura o literaturizar lo vivido (Vossler). El énfasis de Dorotea es metadiscursivo, pues manifiesta un alto nivel de auto-consciencia en la escritura auto-biográfica.

La carta –y la cita anterior, de manera más clara- reflejan un atenuamiento del triple acoso en el monólogo. La carta testimonia el ordenamiento del caos que resulta el acoso social y emocional de Dorotea concentrados en el inefable “amor” de Fernando. La carta es también un rechazo a la relación vertical con el objeto deseado, hasta ese momento pasivo y sometido. Ella cuestionará la metáfora del corte de cabellos y pondrá a su madre al mismo nivel que Fernando, esto es, como victimadora: “Ella me castigaba pot ti, y tú a mí por ella” (280).

A más de mostrar lucidez expositiva, Dorotea utiliza un tono conciliador, mesurado, dulce, reflexivo y tierno que suplanta las exclamaciones del monólogo: “¿Quién dijera, Fernando mío, la noche antes del día que te partiste, que a los dos nos sucediera gran desdicha, que a mí me obligaran a darte causa y tú la tuvieras para partirte? Crueles fuimos entrambos, pero tú más conmigo, como quien tenia más valor y entendimiento. Es la condición de las mujeres tan temerosa…” (280). Así, Dorotea une en la pregunta retórica su suerte a la de Fernando, buscando compartir las responsabilidades. Frases como: “ que a los dos nos sucediera gran desdicha”, “que a mí me obligaran a darte causa y tú la tuvieras”, “crueles fuimos entrambos”, prueban el deseo sincero de Dorotea.

Pero la carta también puede ser vista en un contexto que rebase las referencias a los personajes y se instaure en la estructura formal, teatral e ideológica de la obra. Ni antes ni después de la carta existirá una confesión que ocupe tanto espacio. Los poemas de Fernando, por ejemplo, llenan más páginas pero no ofrecen ni la complejidad ni el juego de asociación de la prosa de Dorotea, pues son monotemáticos, son recurrentes, no contradictorios. “Barquillas”, “Amarilis” y “Soledades”, acaso hermosos, forman una expresión poética de matriz limitada y anquilosada. En cambio, los monólogos y cartas de Dorotea reflejan una conciencia dialéctica y de exploración de su identidad, dejando de lado la reproducción artificiosa del canon literario, estando más cercanos al Renacinimiento en expansión que al largo medioevo.

 

 

La carta de Dorotea, en el andamiaje y la distribución formal del texto es un punto divisorio entre un estilo reiterativo en lo amoroso, el odio y las pasiones que engendran, y otro estilo nuevo, más alegórico, con una filiación espacio-temporal perteneciente a la Modernidad. Al primer bloque pertenecen Fernando, Laurencio, Teodora y la Dorotea de las páginas 89-90, con sus incongruentes y agresivas participaciones. Al segundo, los depurados César, Ludovico, Blas, Gerarda y Felipa (en la magistral conducción del diálogo con Fernando en el Acto IV, I) y obviamente la Dorotea de otras páginas, aunque su proyecto de emancipación quede inconcluso.

Luego del reencuentro en El Prado (IV, I) Fernando y Dorotea acordaron continuar la conversación en casa del primero. El resultado fue la verificación de las sospechas de Dorotea de que el amor de Fernando no era un sentimiento que se justificaba bajo los celos y venganza (I, IV). Luego del diálogo, Dorotea experienta una regresión (V, IV) similar a su estado caótico al inicio de la obra. Para ella, la única restitución inmediata radica en su aislamiento. Le pedriá a Gerarda que la deje sola y hablará en voz alta, siendo ella misma su destinatario. Si en la carta Dorotea equipara a Fernando con Toedora como personajes que la oprimen, en este monólogo le dará razón a la madre: “¿A éste llevé los cabellos que por su causa me quitó mi madre? ¡Oh madre, qué bien hacías! (458). Luego de eso vienen el romper cartas y el llanto catárquico por la pérdida. Para Fernando se trata el triunfo de su venganza: “Habló de celos, respondí sin amor; fuese corrida y quedé vengado; y más cuando vi las lagrimillas, ya perlas que pedían favor a las pestañas para que no las dejase caer en el rostro, ya no jazmines, ya no claveles” (448). Para Dorotea, la ruptura es también un mecanismo de liberación, desahogo y acto de contricción: “Mi amor paró en celos, mis celos en furia, mi furia en locura, mi locura en rabia, mi rabia en deseos de venganza, mi venganza en lágrimas y mis lágrimas en arrojar por los ojos el veneno del corazón” (479). La recuperación de Dorotea se traduce en un cambio pragmático de su conducta: la aceptación de los hechos y el tratar de iniciar una nueva vida. Para ello, contará una vez más con los cinco personajes femeninos. Paralelamente, la coincidencia con Fernando se desplaza a un nivel premonitorio y escatológico. El sentido de la vida, en esta parte, nos recuerda lo dicho por Bela (V, I).

Lope de Vega, en un cierre de conjunto de la tríada amor-venganza-sentido de la vida, pondrá en boca de Dorotea lo que antes fue dicho por Bela y Fernando: “La ira y el amor son nuestras dos pasiones principales” (V, IX) y “¿qué viene a ser la vida sino un breve camino para la muerte?... Toda la vida es un día. Todo llega, todo se cansa, todo acaba” (490). A esta aceptación suceden dos hecho de clausura radical: la muerte de Gerarda y Bela, y el resumen de rigor de la pieza, a través de La Fama y el Coro de Ejemplo.

La progresión emocional de Dorotea queda inconclusa. La diferencia con Fernando está en la comprensión y reacción frente a la trama amorosa, el paso del tiempo y el examen de sí misma como personaje femenino. Esto marca un punto de avance y el límite en la comprensión de Lope de Vega del sujeto femenino de su tiempo. Pero este límite es el de su propio género sexual, acostumbrado a aceptar sin discutir y a dar por contado que la percepción individual refleja una realidad objetiva. Una breve revisión a la bibliografía crítica producida sobre la presencia de autoras y mujeres del tardío medioevo y el Renacimiento nos dan cuenta de lo diferente que fue el desarrollo letrado femenino.

Obras consultadas

 

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Bakhtin, Mikhail. The Dialogic Imagination. Texas UP, 1980.

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Barthes, Roland. A Lover's Discourse. Fragments. Hill and Wang: NY, 1985.

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Croce, Alda. La Dorotea di Lope di Vega. Bari: Laterza, 1940.

Finch, Patricia S. “Gerarda como figura celestinesca”. M. Criado de Val (ed). Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Madrid, 1981, pp. 671-621.

Foa, Sandra M. "Valor de las escenas académicas en La Dorotea", Nueva revista de filología hispánica, T. 28, N 1 (1979), pp. 118-129.

Forcione, Alban K. "Lope's Broken Clock: Baroque Time in the Dorotea", Hispanic Review, Vol. 37, No. 4 (Oct., 1969), pp. 450-490.

Jakobson, Roman. Language and Literature. Harvard UP, 1987.

Lope de Vega. La Dorotea. Edwin Morby (ed). Madrid: Castaglia, 1988.

Maravall, José Antonio. La cultura del Barroco. Análisis de un estructura histórica. Ariel: Madrid, 1975.

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Montesinos, José. Estudios sobre Lope de Vega. Anaya, 1967.

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--- (Conclusión) Hispanic Review, Vol. 18, No. 3 (Jul., 1950), pp. 195-217.

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Pollin, Alice M. "La Dorotea by Lope de Vega and Edwin Morby", Revista hispánica moderna. Año 26, No. 1/2 (Jan.-Apr., 1960), pp. 133-134.

Poteet-Bussard, LaVonne C. "La ingratitude vengada and La Dorotea: Cervantes and La ingratitude", Hispanic Review, Vol 48, No 3 (Summer, 1980), pp. 347-360.

Ruggerio, Michael J. "Lope and his Role as Figura de Donaire", Romanische Forschungen, 78, Bd., H., 1 (1966), pp 64-89.

Schwartz Lerner, Lía. "Tradition and Authority in Lope de Vega's La Dorotea", Cultural Authority in Golden Age Spain, Marina S. Brownlee, Hans Ulrich Gumbrecht, eds. Baltimore, John Hopkins, UP, 1995. 

Trueblood, Alan S. "A propos of a New Edition of La Dorotea", Hispanic Review, Vol., 25, No. 4 (Oct., 1957), pp. 290-299.

--- Experience  and Artistic Expression in Lope de Vega. The Making of La Dorotea. Cambridge: Harverd UP, 1974.

--- "Plato's Symposium and Ficino's Commentary in Lope de Vegas Dorotea", Modern Language Notes, Vol. 73, No. 7 (Nov., 1959), pp. 506-514.

--- "The Case for an Early Dorotea: A Reexamination", Modern Language Association, Vol., 71, No. 4 (Sep., 1956), pp. 755-798.

--- T"he Officina of Ravisius Textor in Lope de Vega's Dorotea", Hispanic Review, Vol. 26, No. 2 (Apr., 1958), pp. 135-141.

Vossler, Karl. Lope de Vega y su tiempo. Madrid; Revista de Occidente, 1933.

 

 

Cinco formas de asesinar a un escritor

Hay varias maneras de asesinar a un escritor (poeta o escritora). De las principales, menciono cinco:

1- Hacerlo que se convierta en funcionario: Al poco tiempo el ímpetu y la creatividad se habrán convertido en mecanismos de sosiego para las labores diarias o parte de la agobiante rutina, hasta desaparecerla o dejarla para uso exclusivo de pocas ideas chispeantes, ocurrencias o chismes que de tiempo en tiempo aflorarán. Kafka temía, entre otras cosas, esta muerte por "burocratización de lo imaginativo" (Kenneth Burke).

2- Alabarlo: La vanidad propia del oficio (aquella vulgar y aceptada creencia de que un escritor es un "aprendiz de brujo" "pequeño dios creador" y más frases clichés) hace que confunda bondad de su obra con despliegue de genialidad, pues nunca es ni lo uno ni lo otro: los cambios de tiempo y la historia literaria demuestran cómo caen los nombres que un día fueron famosos para pasar al silencio. En esta muerte por vanidad se encuentran aquellos que hablan de sí mismos en todo acto público o se afanan por vestirse de personajes marginales de su propia obra. Aquí entran, por ejemplo, los que Jorge Martillo denominó "poetas malitos" de Guayaquil.

3- Olvidarlo: Muchos de los escritores de ayer (digamos, de un país de bolsillo como Ecuador), hoy han desaparecido y solamente se los recuerda por algún amigo, viejo también, en alguna columna literaria incrustada en un diario; incluyo aquí a todos los escritores de los años 70s que leí en el colegio y de los que ya nadie habla, siendo el caso de Carlos Béjar Portilla, posiblemente el mejor de ellos, junto a Jorge Rivadeneira y Fernando Nieto Cadena. Pueden hablar a boca llena de él en borracheras o reuniones de co-idearios, acaso de su obra, pero en general pasa al olvido, sometido al cruel mundo de la fotografía instánea (el aburrido selfie) que nadie le toma o a la folklorización de su nombre.

4- Fomentarlo sin razón: Gente que de la nada saltó a la fama, quizá fruto de algún taller literario o el tener mucho dinero o influencias (porque con dinero o influencias cualquiera publica lo que sea, cuando sea y donde sea, dejémonos de hipocresías), de pronto se ve en la fugacidad del qué dirán -acaso por "15 minutos de fama", acaso por un día- y eso gusta y regusta. Oh, ha conquistado el cielo, decimos. Y así vive, cual personaje de novela del siglo XIX, ensimismado en un valor literario que nunca tuvo y en una fama desmerecida. La tristeza mayor de esta muerte está en que esta persona, en realidad asesinó al escritor que pudo haber sido, con disciplina, trabajo y comprensión del oficio. Esta muerte es, en cierta manera, un suicidio consciente basado en la inseguridad.

5- Celebrarlo en la ignorancia: Muchos escritores han encontrado la muerte del escritor que llevaban por reproducir ideas vacías, calcadas o plagiadas de escritores mayores. Esto, que también puede ser catalogado de vanidad o inseguridad, lo atribuyo a la ignorancia porque este escritor, muerto desde que nació, cree que no hay problema en el robo de ideas, que es normal porque todos lo hacen, o que nadie se da cuenta de lo infantil de sus afanes. En vez de encontrar y desarrollar su voz, anda como huérfano por el mundo de las letras, buscando padres y estilo para refugiar su vagancia, su ignorancia de la manera en cómo funciona el mundo.

A mi edad, he visto lo uno y lo otro y, sin temor a equivocarme, mi felíz opción es la de ser, en lo externo: un padre de familia; y en lo interno: un hombre que camina libre de oficio por las calles de Plattsburgh, un pueblo en el norte del estado de Nueva York.

Ultima relectura de "Rayuela"

La primera ocurrió antes de mis 20 años. Las posteriores poco después, convirtiéndose en consultas para cotejar cómo estaba viviendo mi vida versus cómo quería vivirla. Así, durante algunos años de militancia política fui Horacio Oliveira en busca de la Maga imposible, como se confirma en mi hace mucho regalada copia de Sudamericana, con subrayados, algún comentario marginal y una fe ciega en que estaba haciendo lo correcto, viviendo lo que me tocaba vivir. A años luz de esas lecturas, incluyendo las pocas que hice desde mis treinta hasta el presente, pienso que:

1-  Léo Ferré lleva razón en su canción "Veinte años": "Como equipaje total uno tiene 20 años/ tiene solo la experiencia de los padres / no le importa nada, ni lo uno ni lo otro... cuando uno ama es para toda vida..."

2- Salvatore Adamo, en su ya olvidado repertorio, favorece también mi lectura, tanto "En bandolera" como en "Nada que hacer"

3- Rayuela no es una novela sino un inmenso libro de juego de palabras, filosofía poco profunda, desprovista de Fuertes momentos narrativos, sin acciones en desarrollo, climax o resoluciones, carente de personajes que van de A a B, etc. Es un escrito existencialista y redundante sobre un grupo de intelectuales (o que creen serlo) que oyen jazz, pajarean de lo lindo, cuarentones que no tienen responsabilidades en el mundo y se las ingenian para no madurar (ah, es que eso sería burgués), como ocurre en la lamentable película "El lado oscuro del corazón". Para ellos realzan la "quiromancia ambulatoria", "gíglico" y el sarcasmo

4- Las varias referencias al jazz dejan un sabor a tomadura de pelo para cualquier interesado, a "literización" del gusto por la música al cual quieren describir sin éxito y todo termina siendo una lista de adjetivos (hay una columna musical, muy mala, en diario El Universo, que es también así)

5- La Maga es mucho menos interesante de lo que suponía, al igual que Oliveira y todo ese mundo descrito con cansinos diminutivos enternecedores que, más o menos y al final, me terminan aburriendo... Ah, y esas partecitas en que la tratan a la patada, como a una perfecta pendeja (la teoría del lector-hembra que años después el mismo Cortázar eliminó)

6- Los dos capítulos más fuertes siguen siendo la descripción del beso y la carta de la Maga al hijo que deja morir (aunque todos más o menos lo dejan morir

7- Las "morelllianas", que con tanto afán busqué, hoy no me dicen nada. Más vale, me parecen muy trilladas, lugares comunes que limitan el texto

8- Obviamente, explico mi actual reacción de desánimo por Rayuela porque dejé de vivirla hace muchos años. Ya no me atrae perder el tiempo, posiblemente porque ya no tengo tiempo que perder. Y pasada la barrera de los cuarenta (en esto concuerdo con Cortázar cuando establece un puente entre los 20 y los 40, como también lo hizo el gran Príncipe de la canción José José) creerse de veinte no es solo ridículo sino bochornoso

9- La libertad literaria, sin embargo, ocurre en la imaginación y en el derecho a (di)sentir. En esa medida, acepto que los cambios de gusto no deben ser asumidos como errores, sino tan solo como cambios de etapa, de ciclo o de la vida misma. Y esa es una reivindicación que, si es vista con detenimiento, reivindica también la libertad de mandar a la mierda un libro ahora sin mayor sentido

10- Cortázar, el gran escritor, está en sus cuentos. Ahora que termino estas líneas, recuerdo a mi llorado Fernando Nieto cuando me explicaba su silencio frente al vendaval revolucionario en el que andaba a los 20 años: "Me parecía que estaban en lo correcto y me quedé callado. Era como decir: antes yo era malo y le pegaba a mi mujer, ahora ya soy bueno y no le pego". Que no sean mis 50 un retorno a mis 20, espero.

Requiem por Anthony Bourdain

Murió hace pocos días en una ciudad de Francia. La fecha y los detalles de cómo terminó su vida son de dominio común. Aquí quiero valorar al ser humano que fue, al mismo tiempo, personaje de su propia obra.

A pesar de que se trata de un escritor culinario y de ficción, Bourdain fue mundialmente conocido por sus programas de televisión filmados en lugares poco frecuentados. Para él, disfrutar platos nacionales era adentrarse en la vida del ciudadano común y del país anfitrión. Los ingredients usados, el proceso de cocción, los comensales y las conversaciones eran su fuerte y la base para crear cercanía con el público. Impecablemente producidos, sus programas también dejaron ver las hendijas del existencialismo de un hombre calmado y reflexive pero listo para el combate verbal (y físico acaso, por aquello de que era devoto practicante del ju-jitsu). Conocedor de sí mismo y sus demonios, alerta al día a día, Bourdain siempre tuvo una posición democrática, realista y dinámica. Para él, el mejor escenario para afianzar el contacto humano era sentarse a la misma mesa y compartir. En ese sentido, Bourdain era como esos personajes que menciona Machado: "donde hay vino beben vino, donde no hay vino agua fresca".
Era un trotamundos. El gringo que el mundo forja y desea ver en los habitantes del país del norte: amigable, informal, inteligente, cosmopolita y honesto. Quizá por eso detestaba al gobierno de Trump, tan ocupado en destruir el sistema social de EEUU a la par que profesa una superioridad étnica que expone la ideología de un gobierno populista y fascista.
Bourdain era también "humano, demasiado humano". Sus primeros años como aprendiz de chef -en realidad lavaplatos- en un pueblo pesquero de Massachussets, fueron su primera experiencia a fondo en el mundo del carpe diem, las drogas (heroína y marihuana, sobre todo), el movimiento hippie y la lucha política. Esta información, no condensada aún dado su sorpresiva muerte, se la puede rastrear a lo largo de su obra (me refiero a los episodios televisivos, la magna y real obra de Bourdain, en donde es autor y personaje).

El activismo político tampoco le fue ajeno: en las calles, junto a  su padre, protestó por la injusticia en su país. Y últimamente, se involucró con férrea solidaridad con el movimiento feminista que lucha contra el acoso y la violación sexual. En su ensayo seminal sobre el mundo de la cocina y restaurantes en EEUU, dice que ese mundo es como un submarino, pues quienes allí trabajan lo hacen a todas horas, de manera incansable y nadie siquiera sabe o se pone a pensar que todo funciona por gente como ellos. Menciona en más de una ocasión el aporte de ecuatorianos, salvadoreños y mexicanos a ese submarino urbano y culinario que Bourdain habitaba.

Anoche escuché a un comentarista radial de Artes Marciales Mezcladas (MMA) que era su amigo: "Fue en Montana. Estábamos de cacería, y matamos un reno. Tony lo preparó de manera exquisita y lo comimos con gusto. Bebimos whisky en abundancia y él , ya rumbo al fondo, preguntó: ¿"en dónde está la yerba?". Como muchos saben, alcohol y otras drogas son patrimonio cultural e individual, aunque también rasgos de generaciones artísticas e intelectuales.
Sea desde la perspectiva que uno lo quiera tomar, Bourdan puede ser entendido como miembro de cualquier grupo. Y ese es su valor universal. Cuando estaba en la mesa, era uno más, y su ofrenda eran su amistad y su palabra. Era como en la canción "El Viejo", del primer Hugo Idrovo: "y me dijo que en los viejos días fue el dueño de toda la región / y de un castillo dentro de la montaña / custodiado por un perro y un querubín / que era suyo y de todo aquel / que gustara charlar y de un aguardiente".

Bourdain anduvo por Ecuador. Me interesa su paso por la playa y Guayaquil. En la primera disfrutó del esplendoroso localismo de los pescadores, de un plato exclusivamente preparado en un pequeño restaurant a nivel del mar. En Guayaquil, paladeó encebollados, cangrejos y cerveza Club.

Luego vendrían muchos episodios más. De ellos, hay tres que sobresalen: el que graba en Hanoi, con mi presidente Obama como compañero de mesa, el que graba de regreso a su lugar de inicio profesional (del cual dijo: "Yo sabía que de cada cinco heroinómanos solo uno sobrevive. Y ese era yo"), y el episodio grabado en la cruel Rusia de Putin.

Para muchos, Bourdain era un antropólogo, un ciudadano del mundo, un artista, un intelectual. Algunos creen que era un chef (y lo era, aunque nunca se promocionó como tal cuanto como comensal) pero su fama y seguidores nunca lo buscaron por eso sino porque destilaba curiosidad y honestidad existencial.
Ha muerto Bourdain y aún nadie sabe exacatmanete por qué. Todos suponen una depresión repentina, enmarcada en el cuadro de acelerada vida, aunque esto contradice una afirmación radical que él mismo hizo: "Mi mayor felicidad es ir a ver a mi hija a la escuela". Pero uno nunca conoce los vaivenes de la depresión, esa ola que cae repetidamente en arrecifes.
Ha muerto Anthony Bourdain y hay un vacío en la televisión y en la cultura de Estados Unidos. Es una pérdida irreparable. Yo diría: histórica, pues augura tiempos peores.
Le he preguntado a Fabiola si ha vuelto a ver alguno de sus episodios, y me dice que no, que no está preparada para hacerlo mientras sus ojos se llenan de lágrimas.

 

 

 

 

De "Aquellos ojos verdes"

Estás desorientado y no sabés qué trole hay que tomar... Santiago, preguntó Cepeda: ¿Cuándo terminó la revolución? Nunca empezó, le contesté. Era un sueño, una utopía. Las paredes se fueron cayendo de a poco y al final solo quedó un campo abierto, un desierto, un afiche de película con los de siempre sin saber en dónde estábamos. En esas me encontraba, ya con un par de cervezas en la cabeza, cuando empezó la lluvia. Trae dos más Gato, escuché que gritó Cepeda. Al rato llegó su hija, la gatita, con dos botellas frías. Las abrimos y frente a nosotros la lluvia se instalaba ¿o era solo una fina garúa? Ya no importaba. Aguatábamos la inclemencia del tiempo sentados en los escalones de la vieja casa. El Gato se acercó desde adentro hacia la ventana. Nos miró, inspeccionó el vecindario, las calles vacías, otras casas abandonadas. Luego volvió a perderse detrás de la cortina que separaba la sala del resto de la casa.
No volví a ver a Lucía. Recordaba su figura, su firme cuerpo tallado hermosamente en la oscuridad, su aliento. La había perdido de manera consciente porque todo se había acabado de manera clara e inapelable. Caminamos un día cerca del estadio, más allá del Forestal, besándonos entre los árboles que arruinaban las veredas, los viejos bloques del Seguro rumbo al sur. David estaba junto a Sofía y Ricardo con Ana. Corramos, recuerdo que dijo David, dejémoslas solas y vámonos corriendo. Me reí y le dije: si lo hacemos a la vuelta de la esquina ya habrán encontrado nuevos amantes...
Santiago, dijo Cepeda entusiasmado, bebe por la maldita. Volví a la certeza de la lluvia esa tarde de tangos y boleros. Vivo solo sin ti, sin poderte olvidar ni un momento nomás. No haía otra manera de matar el tiempo. Llamaré a Clara, pensé, el amor de todos, el amor también perdido.  Sin amor uno envejece pronto, la vida no se llama vida. Me sentía ya un anciano, como si hubieran pasado muchos años, muchos. Cepeda me hablaba casi desde la lejanía. En mi mente solo desfilaban títulos de cientos de libros, nombres de calles poco transitadas, barrios pobres en donde transcurrí, fotos del colegio Eloy Alfaro, rostros de compañeros que habían huído, muerto o desaparecido. ¿Qué será de Antonio? El era un muchacho del campo, alto y flaco, que vi por última vez por el centro de la ciudad. Vamos a otro lado, le dije a Cepeda. No, contestó, con esta lluvia de aquí no me muevo. Me miró fijo y añadió: todo pasa pana, solo debes ser paciente, mantener la mente ocupada.
Gato, gritó nuevamente, dos más, y ponte una música alegre que acá el hombre anda kikiri.